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潘公凯——文字与程式

2019-04-15 12:20暂无阅读:774评论:0

原题目:文字与程式

细雨虬松图轴 清 石涛

文字是在程式化的过程中自力出来的一种中国绘画特别的视觉说话,它与程式化的过程在整个中国画的成长演进进程中是相辅相成的。有了程式,文字才有自力生存的余地,或许说文字的自力的审美价格才有其存在的空间。反过来,文字的成长又促进了程式的进一步归纳、梳理、雄厚、完美,鞭策程式络续往前成长转变,这和文字的成长是相得益彰、互为因果的。

文字在程式化的过程中自力出来今后,便形成了本身的审美价格。这种自力的审美价格已经不依存于客观对象了,而成为符号自己本身的审美价格。这个方面其实在对照早的时候就已经起头有一些身分在慢慢储蓄、组合。好比我们说最早顾恺之的画,讲他的线是“古雅游丝描”,说这个笔线很细,曲线非常轻盈美丽、天然均匀,像蜘蛛丝一般,是指线的外形。说它“古雅”,其实就是一个价格判断。游丝描为什么说是古雅?是后人在对顾恺之画的细心咀嚼中得来的一种趣味性的懂得。是后人感觉这个游丝描很古雅,这种古雅感受天然有必然的联想的成分,因为后人说这个话的时候距离顾恺之已经有好多年,所以就会感受游丝描越看越感觉古雅。真正的实际情形是其时还没有解决画得真切的手艺问题。这个时候的画面会有一种天然存在的古拙味,实际是稚拙味,后人把这种古拙味懂得成前人的一种趣味追求。我想,如许的一种懂得,生怕有两种身分:一是前人的确有如许的趣味追求,因为他想把外形画得有意思一点(我想顾恺之其时画画并不见得十分自发地想把人物画得古雅,但会进展把人物画得典雅有趣)。这么一来,这种稚拙趣味在数百年后的人看来便有古雅之心,“古雅”这个词无疑已经带有审美价格评判的成分。可见文字(细细的线)的形态在那时已经被自力出来进入了人们的审美赏识和评价的局限傍边。二是和概略表象的运作有关,人类早期绘画的图像根基上都是概略表象的呈现,带有归纳性和图案性,是懂得概括的究竟。这两种身分连系起来,就形成一种古拙的趣味。后来又有赵孟頫所说的“古意”,古意究竟是什么?具体讲解很复杂。说得更近一点,王国维说的“高古”,高古又究竟指什么?当然都是指趣味,是对于文字(毛笔的线的勾勒皴擦以及枯湿浓淡转变等)自力的审美价格的一种形容与评价。所以,在中国的画论中稀奇强调“味”,有时候讲得更多的是气、韵,往往也称逸气、书卷气等等。其实这些词作为形容词有非常复杂的内涵,而这些内涵又与中国人尤其是文化精英们的审美趣味转变亲切相关。审美趣味在如许的气氛中被慢慢培育出来,而且慢慢被细腻化。

前人说别人的画勤学,倪瓒的画欠好学,很难学。为什么?就是他将本身的才情、学养全都邑入到文字松灵的感受中。是以,没有这种才情、学养、心态,没有对这种趣味的把握能力就学不了倪瓒的画。尽量画出来了,也仅是画面外旁观略有相似,而精神气质上则相距很远。反过来也解说倪瓒的文字中所传达出来的信息的高雅性、精微性和复杂性,其文字和图式中传达的信息已经细腻到后人难以体味和复制的水平。而精妙、细腻、复杂有什么意义呢?从素质上说,它的基本意义和感化就在于练习了人类视觉感官精美灵敏的鉴赏能力。我小我是非常器重中国画文字的,因为文字练习出了中国精英极为精美灵敏的视觉审美鉴赏力,这种奇特的审美鉴赏力的精微水平是人类文明的成就之一。当然,西方古典绘画的审美精微水平也非常高,手、眼和心的合营达到了一种高度的协调、高度的正确性和灵敏性,尤其在模拟对象的形、色、空间感方面,这的确也是对人类视觉经验细腻化的伟大进献;而中国画的文字,则从此外一个偏向对人类视觉经验的细腻化作出了伟大进献,施展了主要感化。这个过程是经由一些主要的里程碑式的人物的开创与进献慢慢演进过来的。如:董源、倪瓒、徐渭、八大、石涛、吴昌硕等。并且在我看来,从画家文字说话系统的严谨性和多种身分的协调、搭配的对立统一与难度系数等方面来讲,早期属倪瓒最经典,后期是八大最卓越。八大、石涛之后所形成的大适意这么一条中国画成长之路,曾经在近现代受到很大曲解,包罗在西方的汉学家和研究中国美术史的专家那边也往往有很大曲解,他们误认为大适意中国画是其时扬州一带贸易化、市场化造成的:因为想赚钱赚得快,所以越画越轻率和粗放。这种肤浅的懂得造成了在20世纪美术史家对中国绘画的研究过程中,认为明清今后的中国画彻底衰落、滑坡了,没有什么可研究的了。当然,这种熟悉是康有为、陈独秀等人先说出来再传到西方去的,最后便成了西方汉学家的首要概念。正因为如斯,十几年前才有人翻案,好比万青力写的《并非衰落的百年》。

中国画文字在八大、石涛等人今后有一个主要转变,就是被黄宾虹几回强调的“道咸中兴”,这与金石学的鼓起有关,对于中国画文字尤其是大适意文字的推进,能够说是在近代中国画成长中跨出去的一大步。大量甲骨文、青铜器、各类碑刻的出土和被解读,成为其时中国文化界一件非常震动的大事,中华民族的汗青获得了实物印证,中华民族的文化往上追溯就变得加倍有据可查,并且汗青所描述的中国古代的社会状况越来越清楚。所以整个中国粹界名家都去研究这些出土文物。少数和中国粹界接触较多的常识分子型画家也非常存眷和热衷于这个事,就把金石学中的一些发现与本身的绘画创作关联起来,并力争从中吸取营养来推进本身的创作。这些画家如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹等起了很鸿文用。金石学所激发的新的审美趣味,我们只能用“苍古高华”“浑朴华滋”之类的形容词来描述(趣味不克用数学正确地加以标识与量化,只能形容、对比)。这种趣味导向就把中国绘画在清代今后推向了一种厚重、雄健、苍古的境界。

这个转折同时实现了两个目的:第一是战胜了人人所一向诟病的末流文人画柔靡促弱之风的毛病,形成了一种雄健而苍古的审美风尚。第二是把古典传统(也就是古意)与他们所处的时代亲切接续起来,使吴昌硕、黄宾虹等人的作品有厚重的汗青感。概而言之,这里既有“复古”的目的,又有“开今”的用意。这是文字程式的推进,是审美趣味的推进,也是中国常识精英们经由自身的实践,对人类视觉审美能力细腻化的推进。当然,中国画文字的自力意义与书法的影响也有重大关系,碑学的鼓起,既是书界的大事,也是影响画界的大事。

因为有了文字,所以在中国绘画的主脉傍边,客体的对象就变得次要了,至此,中国画不再着重于写对象之神,而是着重抒发生者主体之气。魏晋时代的顾恺之是要把对象的神韵画出来,到了明晚期文人画则是要求把画家本人的神和气画出来。是以,此时的中国画进一步程式化、文字化,而且带有必然的抽象意味。抽象意味是按照现代西方的概念来说的,因为找不到对照得当的中国式的词汇,中国没有“抽象”这个词,但有“意象”这个词,意象中有归纳、抽取、强化的意思。中国画是有点抽象意味的,然则与西方的抽象来路是完全分歧的。适意水墨画的兴盛成熟,解说文字作为一种自力的中国式的视觉表达说话,已经真正建构起来了。

(作者系美术理论家、画家)