当我们说起“儿女柔情”的时候，脑海里会不自觉地浮现出耳鬓厮磨、喁喁私语的动人情态。这种情态是这样的平凡，平凡到每一个普通人都能体验，在他人生的每一个阶段，从青梅竹马、两小无猜的童年，到情窦初开、寤寐求之的青年，再到喜结连理、比翼双飞的成年，一直到白头携手、相濡以沫的老年，这种小儿女情态伴随了一生；这种情态又是这样的伟大，它以一种情感演绎出百样人生，能使铁骨铮铮的男儿黯然销魂，又能使柔情似水的女子望夫成石，造就了人生的万紫千红。我们说母爱伟大，是因为它还有血缘关系，而爱情却使原本完全陌生的一对男女最后却成为身心交融的一体。是什么驱动着它跨越这之间的距离？是人类异性相吸的本性。
柔情似水的女子
这段话用儒家的忠孝节义观来诠释诗歌喜欢歌咏爱情的原因，虽然有冠冕堂皇之嫌，但毕竟说出了“情出于性”、“情欲莫甚于男女”以及男女之事是“性情之始”的道理。正因为儿女之情是人类生命内在的深冲动，是一切情感的源头，所以它成为人类的第一情感，也成为诗歌的第一主题。民间的歌谣基本上都是以歌唱爱情为主的。《诗经》时代，就有《关雎》的“窈窕淑女，君子好”的单向追求，《木瓜》的“投我以木桃，报之以琼瑶”的两情相悦；汉乐府时代，有《上邪》“我欲与君相知，长命无绝衰”的一往情深，《青青河畔草》中的“荡子行不归，空床南独守”的寂寞思念；南朝乐府时代，有《子夜四时歌》的“仰头看明月，寄情千里光”的深情无限，《读曲歌》的“愿得连冥不复曙，一年都一晓”的娇嗔告白，《那呵滩》的“愿得篙橹折，交郎到头还”的依依不舍，《西洲曲》的“鸿飞满西洲，望郎上青楼的切切企盼。”
情感
爱情不只存在于民间歌谣，也成为文人诗歌作品中一道永不消逝的风景。如曹丕《燕歌行》的“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘”，卓文君《白头吟》的“愿得一心人，白头不相离”，王维《相思》的“愿君多采撷，此物最相思”，李白的《夜坐吟》“掩妾泪，听君歌。歌有声，妾有情。情声和，两无违”，皇甫松《采莲子》“无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞”，崔护的《题都城南庄》的“去年今日此门中，人面桃花相映红”，元稹《离思》的“曾经沧海难为水除却巫山不是云”李商隐《无题》的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”等等，诗人们用自己最美的才情，为我们描绘出多姿多彩的儿女之情。自从有了“缘情说”的倡导，诗歌中歌咏儿女之情时已经不再遮遮掩掩，但毕竟还不能占据文人诗歌的主流，真正能够大书特书儿女之情的是词这种新文体的到来。
儿女之情
词为何会儿女情多，我们在第一章因缘部分已经从多方面分析过，里不再多说，需要补充的是，以往许多爱情诗是采用寄托手法，表面上讲男欢女爱，实际上是借喻君臣遇合，表面上讲女子渴望男情，实际上是讲士子渴望君恩，这一类诗歌严格说起来并不是爱情诗。而在词中爱情获取了它正当的主体地位，正面地写爱情在词中成了理所应当的事。晚唐五代以来，词就奠定了艳科的观念，以抒写儿女之情为本色。这一类情词在唐宋词中不但数量极多，而且名篇佳作也十分可观。首先，从词人角度来看，无论地位之高低，性别之男女，性格之刚柔，词风之雅俗，善于写儿女之情是词人们共同的特点，宋词名家多是一流的传情高手。北宋词坛大致可分为四期，第一期是小令时代。欧晏以大家写小词，情深意雅。尤其是晏几道，专写情爱小令，以含蓄为贵。他的言情名句：“落花人独立，微雨燕双飞”（《临江仙》），
微雨燕双飞
“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”（《蝶恋花》）“弹到断肠时，春山眉黛低”（《菩萨蛮》），情深意切，摇动人心。第二期是慢词时代。以柳永最为引人注目。他的词十有七八是情词，以歌妓才子相思为主题，以浓情蜜意为骨，尽情泻露为旨，层层铺叙为法，代歌妓言并让歌妓唱，深契时人的欣赏趣味。如《雨霖铃》寒蝉凄切）《佳人醉》（暮景萧萧雨霁）等，竭力描摹与恋人两情依依的心态；又如《定风波》（自春来）、《鹤冲天》（闲窗漏永）、《征部乐》（雅欢幽会）等则不加掩饰地表露了自己偎红倚翠的生活理想，都鲜明体现了当时词坛上恋情气氛空前活跃的新动向，烙上了市民意识的深刻印记。第三期是变革时代。苏轼冲破艳科开创豪放一派，把雄声作情语变为抒发士大夫情志，怀古伤今、论史谈玄、襟怀抱负一寄于词，从而大大开拓了词抒情的范围。但同时苏轼清空灵隽细腻婉约的情词亦不为少数，如“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”（《蝶恋花》），
恋人两情依依
“道字娇娥苦未成，未应春阁梦多情”（《浣溪沙》），“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”（《永遇乐》）等等，皆是消魂语。《词源》评：“东坡词清丽舒徐处，高出人表，周、秦诸人，所不能到。”和苏轼同时的词人多属专注恋情的婉约作者，其中就有“苏门四学士”之一的秦观。少游素有“词心”之誉，其情词最具当行本色《淮海集》中或纯写两情相悦，或“将身世之感并打入艳情”，其抒情之深挚，为词史上所少见。第四期是总结时代。集大成的周邦彦深于言情，并大大地丰富了表情的艺术性。他的名句，如“许多烦恼，只为当时，一晌留情”（《庆宫春》），“拼今生，对花对酒，为伊泪落”（《解连环》），“马滑霜浓，不如休去，直是少人行”（《少年游》），都堪称“专作情语而绝妙者”。李清照，人称婉约之宗，其词“语尽而意不尽，意尽而情不尽”，含蓄、蕴藉，令人醉其芬馨。
男女恋人之情
如《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”三句，十分细腻地刻画出闺中人内心难以摹状的人骨相思，可谓情丝袅袅，无穷无尽。南渡后，夫妻之爱由离别相思转为生死恋歌，词风由清新幽婉转为凄沉哀怨。南宋初期，在慷慨悲歌的豪放派词风兴盛的同时，言情的婉约词风也并未稍熄。南宋中期词人王炎在《双溪诗余自序》中提到，当时词坛创作“字字言闺阃事”，并认为“长短句名曰曲，取其曲尽人意，惟婉转妩媚为美，豪壮语何贵焉。”见曲折表达个体心灵的深思细绪又成为主流。不过，这时的情词已有别于北宋初期的艳情之作，虽离不开“簸弄风月”，但更着重表现士大夫们的幽雅情怀。如辛弃疾词，既有豪放疏宕的一面，又有婉约缠绵的一面周济《介存斋论词杂著》云：“稼轩固是才大然情至处，后人万不能及。”他的词作中描写男女恋情，相思离别者多达七十余首，占其词总数的十分之一强。
男女恋情犹如这美丽的荷花一样
这里有含蓄表达闺中念远的，如“人去后，吹箫声断，倚楼人独。满眼不堪三月暮，举头已觉千山绿。但试把，一纸寄来书，从头读”（《满江红》），也有直率吐露刻骨相思的，如“今夜江头树，船儿系那边？知他热后甚时眠？万万不成眠后，有谁扇”（《南歌子》）；有英雄美人欢聚的喜悦，如“座中拥，红粉娇容，此时方称情怀，尽拼一饮千钟”（《金菊对芙蓉》），也有才子佳人离别的忧伤，如“别后两眉尖，欲说还休梦已阑。只记埋怨前夜月，相看，不管人愁独自圆”（《南乡子》），“罗帐灯昏，哽咽梦中语是他春带愁来，春归何处，却不解，带将愁去”（《祝英台近》），“肠已断，泪难收，相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由”（《鹧鸪天》），“相逢比着年时节，愿意又争些。来朝去也，莫因别出，忘了人咱”（《眼儿媚》）。“其秾丽绵密者，亦不在小晏、秦郎之下”。
桃花情谊
邓廷桢《双砚斋词话》云：“世称词之豪迈者，动苏辛不知稼轩词自有两派，当分别观之。……《满江红》之怕‘流莺乳燕，得知消息’，《汉官春》之年时燕子，料今宵梦到西园，皆独茧初抽，柔毛欲腐，平欺秦、柳，下轹张、王。”冯煦《蒿庵论词》亦云：“《摸鱼儿》、《西河》、《祝英台近》诸作，摧刚为柔，缠绵悱侧，尤与粗犷一派判若。秦越。”可见辛弃疾的恋情词亦是相当“本色”的。刘过是血性男儿，词多壮语。但也有纤丽可爱的情词如《醉太平》：“思君，忆君魂牵，梦萦。翠绡香暖云屏，更那堪酒醒。读之判若两人。他表达别妾后的矛盾心理，“去也是，住也是烦恼自家烦恼你（《天仙子》），真情别有一番滋味。姜夔，性情闲散，却又一往情深，“肥水东流无尽期，当初不合种相思。……谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知”（《鹧鸪天》），“花满市，月侵衣，少年情事老来悲”（《鹧鸪天》），等都是怀念当年合肥情事的名作。
诗词意境
吴文英的情爱伤痕也刻在他的代表作中，如“辇路重来，仿佛灯前事。情如水，小楼熏被，春梦笙歌里”（《点绛唇》），“楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情”（《风入松》）之类随处可见。总之，在哪一位词人作品中，没有儿女之情几乎是不可能的事。其次，从题材内容上说，唐宋词中的儿女情姿态横生，比前代有了很大的发展。第一，情感表达趋于丰富化。男欢女爱这一母题衍生出一系列子产品，如怀春词、幽会词、夫妻恩爱词怜香惜玉词、送别词、相思词、闺怨词、七夕词、悼亡词等等。正如人们的情感世界也是无比丰富一样，词中对男女之爱的抒写也是全方位的，有相聚的甜蜜，也有离别的哀愁，有初恋的羞涩，也有热恋的情浓，有当时的陶醉，也有后来的回忆，有无言的含情脉脉也有出声的爱情宣言，可谓精彩之极。试看以下例句：
钿合金钗私语处，算在，回廊影下。愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。柳永《二郎神》
天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。张先《千秋岁》
便做春江都是泪，流不尽，许多愁。秦观《江城子》
见有人来，袜凿金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。李清照《点绛唇》
眼波传情意，恨密约、匆匆未成。周邦彦《庆宫春》
眼波传情意
花满市，月侵衣，少年情事老来悲。姜夔《鹧鸪天》
一团香玉温柔，笑顰俱有风流。贪与萧郎眉语，不知舞错《伊州》。刘克庄《清平乐》
花娇半面。记蜜烛夜阑，同醉深院。翁元龙《绛都春》
怕天教何处，参差双燕，还染残朱剩粉。对菱花与说相思，看谁瘦损。陆睿《瑞鹤仙》
无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。晏殊《玉楼春》
两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。秦观《鹊桥仙》
《鹊桥仙》中的牛郎织女
这些扣人心扉的情句，尽管情致不一，有文野、哀乐、深浅、浓淡之别，但都丰满可感，千载之下读来犹摇曳多姿，千回百转。正如黄河清在《续草堂诗余序》中所云：“如李后主之秋闺，李易安之闺思，晏叔原之春景，萧竹屋之纪梦怀旧，周美成之春情，无名氏之有感，张子野之杨华，欧阳永叔之闺情采莲，苏子瞻之佳人，杨孟载之暮春，朱淑贞之闺情，程正伯之秋夜，以此数阕，授一小青娥，拔银筝，倚绿窗，作曼声，则绕梁遏云，亦足令多情人魂消也。”
倚绿窗，观荷花
第二，情感表达趋于细腻化。词中选用传统诗歌的意象，但往往挖掘更深，比如女子织布的形象的转变就是一个很好的例子。我们知道，古代女子的生活天地主要在家里，能织善绣是其贤惠的标志。东汉末年的《古诗十九首》中有一首《上山采藤芜》：
上山采蘼芜，下山逢故夫。
长跪问故夫，新人复何如？
新人虽言好，未若故人妹。
颜色类相似，手爪不相如。
新人从门入，故人从阁去。
新人工织缣，故人工织素。
织缣日一匹，织素五丈余。
将缣来比素，新人不如故。
古代织布机
诗中的女主人公尽管贤惠能干，仍不能摆脱被丈夫抛弃的命运，我们在这段对话中仿佛看到了女子在织布中暗自伤情的情景。《孔雀东南飞》中刘兰芝的贤惠形象和不幸遭遇也是通过织布反映出来的。刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣”，嫁到夫家后，“鸡鸣入机织，夜夜不得息”，“昼夜勤作息，伶俜萦苦辛”，但是“三日断五匹，大人故嫌迟，非为织作迟，君家妇难为”因为古代的男子常常宦游在外，女子留守家中，正如刘兰芝所讲：“君既为府吏，守节情不移。贱妾留空房，相见常日稀”。女子漫长的持家时光也正是漫长的思念时光，因此，织布不仅显示出女子的贤惠，同时也暗喻着女子的感情瓜葛。
女子在织布
汉代有织锦回文诗典故，说的是窦滔宠幸小妾赵阳台，冷落爱妻苏蕙，苏蕙悔恨自伤，因织锦为回文，五彩相映，长宽八寸，共841字，纵横反复，都成诗篇因为“丝”同“思”，织布暗含思念，此后，诗歌中就经常表现女子一边织布一边思念丈夫或情人的情景。齐梁时代沈约《夜夜曲》的云：
《夜夜曲》
织布的意象和捣衣的意象一样成为女子深夜无眠的典型意象。而到了唐宋词中，织女的形象由外在的刻画深入到内心的刻画，表现情感更加体恤细腻。如宋词《九张机》：
一张机。织梭光景去如飞。兰房夜永愁无寐。
呕呕轧轧，织成春恨，留着待郎归。
两张机。月明人静漏声稀。千丝万缕相萦系。
织成一段，回纹锦字，将去寄呈伊。
三张机。中心有朵耍花儿。娇红嫩绿春明媚。
君须早折，一枝浓艳，莫待过芳菲。
四张机。鸳鸯织就欲双飞。可怜未老头先白。
春波碧草，晓寒深处，相对浴红衣。
五张机。芳心密与巧心期。合欢树上枝连理。
双头花下，两同心处，一对化生儿。
六张机。雕花铺锦半离披。兰房别有留春计。
炉添小篆，日长一线，相对绣工迟。
七张机。春蚕吐尽一生丝。莫教容易裁罗绮。
无端翦破，仙鸾彩凤，分作两般衣。
八张机。纤纤玉手住无时。蜀江濯尽春波媚。
香遗囊麝，花房绣被，归去意迟迟。
九张机。一心长在百花枝。百花共作红堆被。
都将春色，藏头面，不怕睡多时。
轻丝。象床玉手出新奇。千花万草光凝碧。
裁缝衣著，春天歌舞，飞蝶语黄鹂。
春衣。素丝染就已堪悲。尘世昏污无颜色。
应同秋扇，从兹永弃，无复奉君时。
织布坊
《九张机》见曾慥《乐府雅词》录宋无名氏词其词为联章体，两组，一组十一首，一组九首。九首者，各章皆三十字。三七七四四五句式，叶三平韵，九首韵部相同。且各首分别以“一张机”、“二张机”、“九张机”等领起，使之绵连一体。十一首者，前九首与上述者相同，第十首、第十一首首句各减一字，其余与前面九首相同。词前并有序云：“《九张机》者，才子之新调，恁戛玉之清歌，写掷梭之春怨。章章寄恨，句句言情。恭对华筵，陈口号。”《九张机》并非一般词牌，实当归为“转踏”类（即以诗词间杂组合，用以叙事者），但因《九张机》结构较为简单，与一般的词区别不大，因此通常词家亦将它作为“词”看待。《九张机》很好地继承了前人诗句中的典型意象，但能推陈出新，其一，省略了叙事成分和外在环境的描写，而是凸现情感，直接将笔触伸向抒情女主人公的内心世界；
抒情女主人公的内心世界
其二，通过一组词的结构方式，将原来比较单一的情感描写立体化。南朝虽然也有组词，如《子夜四时歌》，但那是描写不同时间不同状况下发生的感情，而《九张机》通过“一掷梭心一缕丝，连连织就九张机”，达到了层层铺叙、反复描摹的效果，这正是“章章寄恨，句句言情”的意思。我们来看看“织”的内容到底是什么呢？一张机：织梭光景去如飞；两张机织成一段回纹锦字；三张机：中心有朵耍花儿；四张机：织就双飞鸳鸯戏水；五张机：织成了合欢树上枝连理；六张机：开始绣工，雕花铺锦半离披；七张机绣出仙鸾彩凤；八张机：绣出蜀江濯尽春波媚；九张机：百花红堆被终于完成。从一到九，既是描述锦缎织就的过程，也是刻画织女心绪发展变化的过程，这里的感情是很复杂的，有对情郎的期待，有对双宿双栖生活的向往，有对自我红颜老去的怜惜，有被抛弃的担心，真是唧唧复唧唧，深情无限。词中尤其侧重细节描写。
欧阳修铜像
如欧阳修的《南歌子》：凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问双鸳鸯字、怎生书。
用浅近的语言描写一对小夫妻相依相偎、憨态可掬的样子，“真觉娉娉袅袅”，向来为人称道。谢章铤《赌棋山庄词话》卷四曰：“作情语，勿作绮语。绮语设为淫思，坏人心术情语则热血所钟，缠绵悱恻。而即近知远，即微知著，其人一生大节，可与此得其端倪。‘笑问双鸳鸯字、怎生书’，出自欧阳文忠……是皆一代名德，慎勿谓曲子相公皆轻薄者。”这里讲到的“情语”和“绮语”的区别实际上是词人创作着眼点的不同。若着眼于写儿女之性欲，就容易从绮语入手，靠淫词艳曲来刺激读者的感官享受；若着眼于写儿女之情爱，就会从缠绵恻悱、使人热血沸腾的情语下手，靠真情厚意来打动人的内心。
儿女之情爱
唐宋词中不乏前者，特别是早期的晚唐五代词，但更多的是后者，这在北宋初年的晏殊、欧阳修、张先等人词中已有表现，他们虽然走的是花间的宴客的老题材，但明显少绮语多情语，欧阳修《蝶恋花》词说得好：“人间自是有情痴，此恨不关风与月。”唐宋词写情不是停留在表面的“性”上，而是在更高的层次上写“情”，因而这份感情就更持久、更动人。像晏几道《思远人》下半阕写道：“泪弹不尽临窗前，就砚旋研墨渐写到别来，此情深处，红笺为无色。”“红笺为无色”，这个思念情人的细节多奇妙啊，用红色信纸临窗作书，泪一直滴下来，沾了信纸，让颜色都褪了。把深情表现得如此纯洁真可谓是经典了。总之，与诗相比，词更善于描摹人类心灵世界中极为深细的某种状态、片断和境界，我们几乎可以把词称为“心绪文学”、“心态文学”。而爱情正是人感情世界中最复杂幽深的部分，用词来抒发儿女之情可谓是相得益彰，得其所哉。
