上世纪末，中国的经济、社会形态、城市化进程等已经初步完成了一次由传统向现代的蜕变，以一种区别于传统的形态立于世界的东方，那么，21世纪的今天，还在“过去”徘徊的中国画坛（这里特指水墨画）无疑严重背离了中国社会。我们不能成为背叛时代的一群人。
在20世纪初，文化艺术界对于中国画的质疑声不断——
康有为认为，“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美..竞胜哉？（康有为：《万木草堂藏画目·国朝画》，上海长兴书局，1918年版，第14页）”。
鲁迅对宋代以后的中国绘画全然感到失望，“我认为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画（鲁迅：《1935年2月4日致李桦信》，载《鲁迅书信集》）” 。
徐悲鸿也说，“中国画学之颓败，至今日已极矣！凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鸿：《中国画改良论》，人民美术出版社，1980年版，第11页）”。
在新文化运动的革新思潮中，针对传统绘画的低迷，一批有识之士为中国画的改良呐喊疾呼，美术界呈现出油画与中国画并行发展的轨迹。遗憾的是，我们的文化缺少了追求真理的果敢与坚定，一种伟大思想的构架与建树往往被更眼前、更实际的目的所取而代之。中国画坛不能停滞，不进则退。
一直以来，把革新说成文脉断裂、说成文化艺术自身沦丧迷失，是中国绘画界一些人士一贯之陈辞滥调。中国绘画于现代化道路上迂回反复，学习进步文化羞羞答答，在自我封闭状态下的文化..，使中国绘画的现代化发展进程蒙上了悲情色彩。
