皴法，是示意山石、树干等物象构造、纹理、质感、面子及向背关系的主要形式手段。尤其是描画山石，皴法一贯被视为法之大端。皴法名目繁多、面容各异，具有较强的形式感和特别的审美效应。这里仅谈一谈“北宗”山水中常用的皴法。
据古今画谱所示，山石的皴法达五六十种之多。就是统一种皴法，也有多种转变，繁、简、工、写各分歧。并且，有些皴法之间边界恍惚，不易差别。有些皴法可互相混用，有些皴法会发生一些貌同实异的转变，这些都使初学者难于捕获和把握。为了便于体会，我们凭据诸种皴法的形式划定、文字特点和构形方式，将皴法大略分以下几种：
图一
（一）线皴类（见图一），即以线形笔触构成的皴法构造。其多为弧线形（如披麻皴、解索皴、荷叶皴、云头皴），也有直线折转形（如折带皴、叠糕皴）和硬笔直线形（如长斧劈皴、乱柴皴）。弧线形皴法为“南宗”山水中的主体皴法。
图二
（二）面皴类（见图二），即以较宽广的笔触构成的皴法构造，多呈块面形，如大斧劈皴、小斧劈皴、鬼面皴、滞滞泥泥皴、刮铁皴、马牙皴、直擦皴等。
（三）点皴类（见上图），即以点状的笔触构成的皴法构造。其名往往依据点的形态所赐与人的形象联想而定，如雨点皴、钉头皴、芝麻皴、豆瓣皴、泥里拔钉皴等。亦有以创法者的姓氏命名者，如米芾所创的“落茄法”，又被称为“米点皴”。 此外，还有一些对照特别的皴法，弗成硬性归于哪一类中，如傅抱石笔下的散锋团簇状皴法构造及张大千晚年彩墨渗破构造。有的皴法之间的关系微妙，稍加转变便能互相转化。如雨点皴略加放大便成豆瓣皴，雨点皴笔锋跳脱出尖即成钉头皴；小斧劈皴放阔即成大斧劈皴，拉长即成长斧劈皴，等等。那么，哪些皴法属于“北宗”山水的皴法领域呢？这是我们需要弄清的首要问题。
面皴类、线皴中的硬笔直线形及点皴类中的部门皴法（除米点皴、豆瓣皴之外），都可纳入“北宗”山水的皴法领域之内。稀奇是斧劈皴，应视之为“北宗”山水的根基皴法。“北宗”山水中的很多皴法都是从斧劈皴中脱化而来的，或是斧劈皴的变种。所有面皴类山石，皆可归入斧劈皴的系统之内。画好斧劈皴是把握“北宗”山水画技法的至关主要的环节。
二、斧劈皴及其构造特征
斧劈皴的笔触有大有小。大者称大斧劈皴，其笔触阔而长（见图一）；小者称小斧劈皴，笔触窄而短（见图二）。大斧劈皴、小斧劈皴能够同时显现于一幅画甚至一块山石中。
图一
图二
大斧劈皴多用于示意块面严整、坚顽凝重的大石或较近距离的石质峰峦。因其概况方硬、筋骨外露，皴笔“如铁斧劈木，劈出斧痕也”，故又称“勾斫法”。画时需用狼毫硬笔，平日先以中锋勾勒山石的外形及大体构造，再以侧锋大笔触刮扫，墨色要蘸得丰满一些，入笔略实，出笔稍虚，直向行笔，速度要快。
在以大斧劈皴描绘山石时，要注重以下几点：
（一）要有立体造型意识。一块石头或是一座山，无论从哪个角度看，都是由大的块面所组成的。加皴的几多、墨的深浅、皴的部位，都要考虑立体结果，不要把石块当成一片石板，把皴纹酿成平面上的褶皱。示意构造复杂的石块时，需在主体构造的根蒂上考虑石块的凹凸、凹凸和块面的转折转变。
图一
图二
（二）概况的转折应与石块的面子转变相吻合。皴笔弗成与概况相左。概况若处理欠好，皴法也将无法示意好。内部概况的疏密也有转折过渡的感化。在示意石块面子时，我们可先勾后皴（见图一，图二），亦可先皴后勾（见图三，图四），还能够勾皴并举。
图三
图四
（三）皴笔的走向有横向、直向、斜向之分歧，笔触有巨细、长短、疏密之分歧。如图一中，山石的皴笔或横、或斜、或纵，呈现多向性；笔触也有长短、疏密的分歧转变。皴时要注重浓淡、轻重、虚实的转变。笔触必然要有飞白，不克画成僵硬的墨块。示意山石的最暗部时，可用重墨封实，不见笔痕。皴完后，可用淡墨进行局部衬着，以增强体积感。行笔时，笔与纸面应形成必然的角度，弗成将笔毫完全横卧在纸面上。要用笔腹拖擦，以浮现出皴笔的锋芒感。小斧劈皴多用于示意对照坚硬、粗拙、嶙峋的山石形质。以此皴法描绘的山石多方直，块面切割较小，纹路略显细碎。描绘的概况应方硬遒劲、棱角分明，亦可方圆相间、刚柔相济。
小斧劈皴的画法与大斧劈皴相似。不外，大斧劈皴的笔触阔而长，笔锋与纸面形成的角度小；小斧劈的笔触窄而短，笔锋与纸面形成的角度大。用小斧劈皴示意山石的概况时，多用中锋，亦可中锋、侧锋并用。皴笔应注重疏密与浓淡关系，切忌皴得过满和疏密过于平均。笔触应随物象的向背、虚实展现出巧妙的节奏转变。如图二中，笔触随山的概况而呈现“人”字形皴笔，留意了虚实的转变。行笔的偏向应从物象的构造和明暗关系出发，除了有上、下、左、右的分歧之外，还要有内向行笔与外向行笔的区别。衬着时，要注重物象的大的转折关系，不要因笔路细碎而影响整体结果。小斧劈皴不宜太纵容，故此皴法多用于较工整的山水画中。
滞滞泥泥皴法（见下图）是斧劈皴的一个主要变种，又称“带水斧劈皴”，为南宋画家夏圭所首创。这种画法实际上是将斧劈皴与衬着的技法巧妙地连系起来。它除了具备斧劈皴的特点之外，在用墨上尤其施展出转变多端的特点。在矾宣及矾绢上作画，更能施展这种皴法的优点。方式是先用浓墨、湿笔迅疾皴擦，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用清水笔再接着扫，从浓到淡，从有到无，勾皴连系，一次完成。浓皴与接扫都用同样的狼毫笔。接扫之后也要见笔触，要扫出飞白，以求得挺秀疏透、清润潇洒的结果，给人以烟岚轻动、畅动淋漓之感。落墨要干净，弗成重笔、复墨，必需一遍完成。这种方式在画各类面皴类山石中可部门使用，以增含蓄之致，避免笔触过于外露。
应艺术示意之需要，也可在生纸上作滞滞泥泥皴。要点在于处理好浓墨、淡墨及清水间的关系和转变。其间的接合无法用晕扫的体式，故只能趁湿碰撞接合。可先淡后浓，亦可先浓后淡。当重墨施足之后，为了浓淡过渡天然，不要再蘸重墨。当笔运行到必然水平时，笔锋会因水分渐干而难认为继，但余墨尚存，则可用笔尖吸取少量清水持续行笔。当文字行至本来清水的皴擦处，两者便会天然地接合、渗透。这时，生纸上就会显现滋润而多变的文字陈迹。
三、属于斧劈皴系的其他皴法
（一）雨淋墙头皴（见图一），明曹昭在《格古要论》称之为“泼墨矾头”，是纵向大斧劈皴的一个变种。其特点是“浓湿墨、大笔触”。采用此皴法示意山石时，笔锋要偃侧，自上而下挥扫，趁湿再用水笔向下接，行笔要放逸狂纵，墨迹要上浓下淡，至下部慢慢消散。是以皴法有雨水从破败的墙头上向下冲淋的感受，故而得名。在生纸上可直竖中锋牵拉，笔锋入纸要狠、重，再以淡墨水破之。以此皴法描绘的山石宜用破碎的小点作苔，亦可用泥里拔钉点作苔。
图一
（二）骷髅皴法（见图二），又称“鬼皮皴法”。其形体构造较为特别，往往石骨瘦峭、形态怪异，若“负土而出，争为奇状者”。适合用此皴法示意的石块，外形凹凸多变，外观多孔洞，莫可眉目。因石质分歧，石的纹理也面容各异，有石纹多层如褶者，有石面被水侵蚀为巨细分歧的窟窿者，有大洞中套小洞甚至透漏者，还有石质坚硬、块面构造显着者，故在描绘时要尤为注重。勾概况不宜用长直线，要时直时曲、时凹时凸、时方时圆，以示意出顿挫劲健之感。皴石纹时，宜线面连系，意在弹涡皴及鬼面皴之间。要处理好石纹及孔洞之间的关系，二者既不克相混，又弗成截然分居。此外，还要注重留出石面的受光部门。近代马企周《山水画诀》云：“园林中之奇石，皴法名曰‘鬼皮皴’，别名‘骷髅皴’，画法形态宜奇，节气血脉宜贯通，瘦、透、秀、漏为总诀。然虽欲玲珑，洞弗成过多，皴法亦弗成繁冗，总以气清为要。”
图二
（三）鬼面皴法（见下图），是一种点、线、面相连系的皴法。适用于此皴法的山石特点为：山势峥嵘，石貌突兀、怪骇，从视觉上给人以神秘诡谲、奇异莫测之感。鬼面皴法的外形及构造要复杂多变，勾线要方圆相济，节气、血脉要贯通。我们可先以中锋笔略勾概况和切割皱裂，然后遵照山石的构造、阴阳皴之。皴笔能够有多种示意形式，以呈现多种笔触形态。不外，多以小斧劈的笔形为主，或短线，或块面，或小笔触，或大笔触。墨色的转变也要雄厚。笔锋应时聚时散。皴笔的走向及用力的轻主要凭据山石构造随时调整。此种皴法的点苔宜用竖点及泥里拔钉点。与之相配的树法多为蟹爪枝、螳螂枝等。此皴法绘制出的山石描写极富主观色彩，有一种“丑石奇岩美无双”的感受。
（四）钉头皴法（见图），属点皴类，可视为小斧劈皴的变体。此皴法适于示意坚顽严整而外观纹理崩蚀、细碎的大块山石或峰峦。这种皴法示意出的山石往往具有雄峙、峭拔、严凝、 的质感。勾皴的笔法似介于小斧劈皴与雨点皴之间。将小斧劈的笔触缩小，或将雨点皴的笔触放大且出尖，即可成钉头皴。勾概况时要方硬，且巨细相间。皴时用有尖的笔，以锋头勾挑，入笔顿、收笔戳，如铁钉之状。片片点 ，密集攒簇，下笔如凿，笔笔有力，凿痕缀满山石。石面上，笔触的分布要有疏密、离合的转变，阴凹处皴笔宜多而密，阳凸处应少而疏。最亮处要留出空白，不要皴得过密，以免使石体显得扁平。最暗处可采用实染的方式。勾皴完成后，可用淡墨水逐层晕染，以小笔触的跳跃感凸起明暗对等到转折过渡关系，增加体积感、整体感。也可用滞滞泥泥的方式将笔触连缀起来，使其有一种异样的结果。若是将钉头皴的皴笔拉长，又可变为“钉头鼠尾皴”，即长斧劈皴的变体。
（五）刮铁皴法（见图），属斧劈皴的一个分支，为宋代李唐首创。此皴法应属斧劈皴的雏形，大斧劈皴即由此演化而来。刮铁皴的特点是：形态伟岸正直，骨体方硬，石纹横向切割，皴笔沿横线自上而下，似用锐器在铁板上刮行，颇有力度。具体画法是：先用硬毫中锋重墨勾出山石的外概况及概况内的道道纹路，然后以不干不湿之文字卧锋从线纹边缘向下刮。出笔要重，收笔要轻，取其劲锐之气及枯毛之趣。每道横纹间要留出间隙，以显凹凸感。深重的部门以较整的墨块切割。最后用淡墨笼染，将各个部位的凹凸转变统一在整体的块面关系之中。与一样的斧劈皴比拟，刮铁皴用墨含水量较少，笔触以竖向为主，用笔镇静有力。
此皴法适于示意雄壮的北国山岳。在画山石的顺序上，“南宗”与“北宗”之间并无多大收支，根基上都是按勾、皴、染、点的步伐进行，但“北宗”山水隐讳“干擦”这道工序。因为“北宗”山石的墨法需要爽性利落、晴明醒透，若用擦笔则极易造成画面污浊。皴法的笔触、飞白，尽量不要袒护。为了避免皴笔的薄弱、外露和生硬，必需增强对皴法的演习，同时也弗成忽略对染的演习。
这里有三个墨法方法需稀奇注重。
1.墨色的过渡分为阶梯状的转变和渐变状的转变两种，皴时必然要把握好。笔不要蘸墨太勤，蘸墨太勤会造成墨色一律而少节奏转变。
2.皴法要相错、相连，弗成相叠，要使浓、淡墨在未干时相接。多用破墨法、泼墨法，不消或罕用积墨法。
3.要实中有虚、虚中有实，浓中有淡、淡中有浓。局部能够染代皴，亦能够染接皴。在调整大关系时，能够用分染和统染的形式，使皴笔含蓄而不失神采。
马牙皴（见图）是小斧劈皴的一个变体，是一种用方笔勾勒、朋分石块构造的方式。因其形奇古多方，且风雅块中套小方块，如马牙龇露，故得此名。小方块群集得较密者，略似破垣断壁，俗称“败墙皴”。生活中这种地貌并不少见，如庐山的锦绣谷、仙人洞一带山体便对照典型。画时要勾、皴连系，似勾似皴，重叠切割，给人以石纹斑驳、凹凸不屈之感。最后以淡墨染明暗，直至画面苍润。
四、点苔法
点苔是山水画形式组成中弗成或缺的环节，是山水画主要的示意技法之一。它的示意功能首要有四个方面。
1.用以写近石、坡脚、浅滩、苔草、小树和远山上的植被、碎石之类，使画面加倍雄厚而焕发生机。
2.增强条理关系，起到精明提神的感化。苔的疏密、虚实在局部能够增强空间感，也能够使山石转折过渡加倍天然。
3.出于形式组成的需要，“不必拘泥为何物”（《梦幻居画学简明》），以求“助山之苍莽”和“显墨之出色”。
4.能够隐瞒败笔及稍乱的皴迹，或某一部门贫乏分量亦能够苔作补。点苔看似简洁，实则难度很大，故前人有“画山轻易点苔难”之说。苔点好了能起到“画龙点睛”的感化，点欠好反倒成为赘疣。
苔形的种类好多，并且有较强的天真性和可塑性。苔形有介字点（见图）、横点、竖点、斜点、方点、圆点、攒点、叠点、芒点、衄点、破点、上整下破点、嵌色点、套色点、叠色点等多种。画“北宗”山水，点苔宜少，笔触宜小。斧劈皴常用圆点、方点、上整下破点。长斧劈皴多用介字点、小圆点。鬼面皴及云旋式斧劈皴多用竖点、泥里拔钉点。点状笔触的皴法，如钉头皴、雨点皴等，苔点应集中于某一部位。苔点与皴不克相混。
我们要擅长把握苔点与山石之间的关系。点苔时，一要审慎，二要勇敢，要放得开、收得住，做到既轻松又用力，既精心经营又自如随意，既遵循法度又不拘泥于法度。此外，还要一口气点出，而不要一个点一个点地摆、布、排。只有做到这些，苔点才干有气息和活力。
北宗”山水的树法“北宗”山水的树法与“南宗”山水的树法之间虽不似它们的山石法那样泾渭分明，但也有较大的区别，这示意在树形、笔趣、墨韵、符号特征、细节描画及总体感受诸多方面。清布颜图在《画学心法问答》中说：“前人有云：‘山有家法，树无家法……树成之后，诸家山石俱可随意配搭。’此论似是而实非……不知树之配山，不徒以皴合，贵用笔同。”树木的气势与文字基调必需与山石相协调、相统一，如许才合于理法，看上去才舒服。“北宗”山水的树法特征，首要示意在枯枝、藤蔓以及松、柏、梅、柳、竹、芦苇等的画法上。如“车轮松”、“马尾松”、“马鬣松”、“钉头枝”、“雀爪枝”、“拖枝”等形态，多半显现在“北宗”山水画中。笔者仅就“北宗”山水中的一些典型树法图式离别加以诠释。“北宗”山水中的树尚奇巧，除了一些特别树种（如杉、塔松）之外，其形多作愚昧状，故有“树无一寸直”之说。
无论是描画单棵树照样示意多棵树的组合，都十分考究形象和姿态，强调力度、生机和活动感。要在写实的根蒂上略带夸张，以凸起精、气、神。一、枯树法树的枝干是组成树形的要害。把握树的整体构造纪律及运笔技能，是非常主要的根基功练习。
山水画中所称的枯树是指脱叶之树，并非枯死之树。学画枯树，能够磨炼多维视角。因为树枝既有摆布，又有前后，所以示意时不克仅仅考虑上下、摆布的关系，还要考虑到前后的关系，要注重施展画面的纵深感。正如前人所说：“树以枯树为胚胎，夹叶个点层层挨。”
