文/程国栋
清初顺治年间，坐落于皖南徽州区域的黄山，这一艳丽却缥缈难登的高冲之境，经由明代中期以来各方贤达的倾力斥地，已变得不再那么险难坎坷，因而从国内八方前来挹胜的精致之士日益增多。个中有一位和尚，尤其依恋黄岳的万千奇景。他“挂瓢曳杖，憩无恒榻”1，往来山中十余年，只为图写这里的松云岩壑和危岫空潭。画僧辞世后留下了浩瀚灵奇的画卷，至今仍为美术史界所津津乐道。他就是弘仁，清初画坛最具影响力的画家之一。考虑到弘仁生前享寿不永，加之性格“狷僻”又“不干世誉”2，能在强手如云的江南书画界获得如斯高的声望，当然要归功于他在绘画上的成就。纵观其作可知，他的创作图式和文字气势之所以迥出尘格，和他常年幽游黄山的特别履历密弗成分。于是拙文测验连系他的画作与史料，探析小我山水游历和山水画创作之间的关系。
一、“梦中三十六芙蓉”—弘仁今存作品中黄山画的数目和比重
图1 黄海松石图 弘仁 轴 纸本水墨
198.7cm×81cm 1660年 上海博物馆藏
清顺治八年辛卯(1651)至康熙二年癸卯(1663)间，是弘仁生命的最后十余年，也是他艺术之花彻底绽放的十余年。在这段时光里，他勇猛精进，作画不辍，更极大地雄厚了本身的游历体验，萍踪遍布徽郡、金陵、苏杭、维扬、彭蠡、匡庐等地。其缣素收囊了各地的山山水水，然而遗留最多且尤其精妙绝伦者，还当属那些貌写黄山景物的作品。
关于弘仁中岁从福建返乡后一共上过几多次黄山，史料说法不太一致。有说一年一次的，也有说一年数次的，还有的说弘仁是“结庵莲花峰下……寝食于兹”3。现在考据哪一家说法正确已不实际，但能够一定的是，登黄山、在山中常住对画家而言已习认为常。他凭借和尚的身份能够在山寺挂单，并且和山中云谷寺、慈光寺以及文殊院的和尚缔结了非常好的关系。云谷寺和尚曾邀请弘仁为他们的师祖寓安巨匠书写塔铭，文殊院的宝月禅师则拥有弘仁的赠画。宝月还曾为弘仁生前的密友—芜湖人汤燕生有声有色地描述过弘仁昔时登上黄岳峰顶的情形：
渐公登峰之夜，值秋月圆明，山山可数。渐公坐文殊石上吹笛，江允凝(弘仁侄)倚歌和之。发音洪亮，上彻云表。俯视下界万万山，皆如侧耳跂足而听者。山中悄绝，惟莲花峰顶老猿亦作数声奇啸。至三更，衣辄益辄单，风露弗成御，乃就院宿。4
遥想是夜，何其浪漫。弘仁本身也曾如是白曰：“坐破苔衣第几重?梦中三十六芙蓉。”没有对此间的热爱，又怎会日夕披对，以至于寤寐思服?
图2 天都峰图 弘仁 轴 纸本水墨
307.7cm×99.9cm 1660年 南京博物院藏
总之，黄山被弘仁视作了精神归宿。他有一方印，刻着“家在黄山白岳之间”。而同乡晚辈也认为“黄山本是公(弘仁)家丘，岁寒伴侣松堪结”5。那么，弘仁平生画了几多幅黄山图呢?汤燕生曾自谓“从师(弘仁)游最久”6，他说画僧“居黄山所图可千百计”7。弘仁余生作画用情之专可见一斑。此刻现存或有文字记录者，大略可胪列为：
丰年月可考者：
1.《峭壁孤松图轴》，纸本水墨，顺治八年辛卯(1651)作，纵120 厘米，横53 厘米。此图是现存可见的弘仁有明确年月且又署渐江弘仁字号者第一幅。现为私人收藏。
2. 《清泉洗砚图卷》，此卷沈铨《读画记》(底稿)卷三著录：“纸本，高七寸(约23.3 厘米)，长二尺(约66.7 厘米)。”因上有弘仁自题“己亥九月，挂单云谷”，由此可知为顺治十六年(1659)作于黄山。
3.《黄海松石图轴》，纸本设色，顺治十七年庚子(1660)作，纵198.7 厘米，横81 厘米，作上钤印“家在黄山白岳之间”。在清末陆心源《穰黎馆过眼录》卷三十二有著录。现藏于上海博物馆。
4.《黄山天都峰图轴》，纸本水墨，顺治十七年庚子(1660)作，纵307.7 厘米，横99.9 厘米，亦钤印“家在黄山白岳之间”。现藏于南京博物院。
5.《黄山图轴》，纸本设色，顺治十八年辛丑(1661)作，纵145 厘米，横47.6 厘米，现藏于江西省婺源县博物馆。
6.《西岩松雪图》，纸本水墨，顺治十八年辛丑(1661)作，纵192.8 厘米，横104.8厘米，现藏于北京故宫博物院。
7.《始信峰图轴》，纸本设色，康熙二年癸卯(1663)作，纵214 厘米，横84 厘米，现藏于广州市美术馆。
无年月可考者：
1.《绝涧寒窠图轴》，纸本水墨，纵116.6厘米，横51.2 厘米，现藏于上海博物馆。
2.《白龙潭图轴》，此轴今为西安罗铭所藏，与《卧龙松》《罗汉级》《莲花沟》共为斗方四幅，均于1964 年2 月在安徽合肥“渐江巨匠绘画博览会”上展出。
3.《卧龙松》， 程弘志《黄山志》卷十三有汪济淳《渐江卧龙松图跋》。
4.《罗汉级》。
5.《莲花沟》。
6.《山水轴》，此轴上题“渐江写于云谷寺”，故知为黄山图作。现藏于美国华盛顿弗利尔美术馆，美国出书物《黄山之影》有其影印本。
7.《黄海蟠龙松图轴》，此轴今为美国纽约多半会博物馆所藏，著录于张大千《大风堂书画录》：“纸本设色，高五尺八寸(约193.3 厘米)，宽二尺三寸(约76.7 厘米)。”又影印于《大风堂名迹第一集》(1954 年..出书)。
8.《黄海松石图轴》，此轴于民国葛嗣浵《爱日吟庐书画续录》卷三有著录：“纸本，高四尺二寸一分，阔二尺八分。”
9.《古柯寒筱图轴》，此轴于清代胡积堂《笔啸轩书画录》卷上有著录。郑振铎《明遗民画续集》(境外所藏中国古画集之七)有影印。依画上汤燕生长跋所云可知，此作为弘仁居黄山文殊院时为宝月禅师所作，故画中景物当来自黄峰。据陈传席《弘仁》画目介绍，此图现藏于..大阪市立美术馆。
10.《黄海松石图轴》，此轴著录于日来源田谨次郎著《..如今中国名画目录》(1938 年出书)。注：“纸本水墨，高三尺八寸(约126.7 厘米)，阔一尺八寸(约60厘米)。”并记为“..鹿儿岛县松云清幸氏藏”。与葛嗣浵《爱日吟庐书画续录》卷三著录之《黄海松石图轴》款识虽同，并非一帧也。
11.《黄山山水册》，此册共有图60 幅，具体为：
《逍遥亭》《觉庵》《卧云峰》《松谷庵》《翠微寺》《白沙岭》《鸣弦泉》《立雪亭》《油潭》《仙人榜》《炼丹台》《阎王壁》《云门峰》《藏云洞》《云谷》《飞光岫》《小桃源》《观音岩》《九龙潭》《皮蓬》《西海门》《天都峰》《掀云牖》《白叟峰》《月塔》《莲华庵》《小心坡》《石门》《斗极庵》《仙灯洞》《龙翻石》《散花坞》《扰龙松》《石笋矼》《大悲顶》《飞来峰》《碣石居》《绿蓑崖》《清潭峰》《一线天》《朱砂泉》《锡杖泉》《光亮顶》《醉石》《逍遥溪》《白龙潭》《慈光寺》《青莲宇》《横坑》《丹井》《卧龙松》《乌龙潭》《狮子林》《莲花峰》《洒药溪》《赵州庵》《仙桥》《文殊院》《蒲团松》《桃华溪》
纵21.5 厘米， 横18.3 厘米。此册前50幅图原见于..《中国南画大成》第十三卷，前有萧云从跋，后有程邃跋。1964 年6 月5日故宫博物院绘画馆《侯宝璋救助书画展览》有渐江《黄山图册》，50 幅，分订6 册。第一册录诸名贤题跋，其余5 册题“渐江道人黄山图”，或即《中国南画大成》据以影印之本。近人宁靖苏宗仁辑刊《黄山丛刊》，卷一影印弘仁《黄山图》，在前50 幅的根蒂上又补录了后10 幅。图前除萧、程二人的后记之外，亦补录了此外6 人的后记。6 人离别为唐允甲、查士标、杨自发、汪滋穗、饶璟、汪家珍。现藏于北京故宫博物院。
12《. 黄山图册》，汪洪度《与渐江上人书》，见周亮工《赖古堂函牍新钞二集》卷十五，文曰：“往往从友人处见公画，便如游一名山，梦魂犹在烟霞间也。……客中吃力热，正思田园，忽辱黄山图千里见寄。披阅之余，莲花云门诸峰，翠霭清冷，令我目不暇接。冬烘买得一山，便一骄南面矣。快何如之!”黄宾虹《渐师画目》所列《黄山图册》，下注“赠汪于鼎”，汪洪度，字于鼎，歙县松明山人。
13.《石门八景册》，此册于关冕钧《三秋阁书画录》卷上有著录：“纸本着色，高六寸六分(约22 厘米)，阔六寸七分(约22.3 厘米)。”册内8 幅图，均写黄山之景：一、石门;二、仙桥;三、松谷;四、丹井;五、香溪;六、鹤岭;七、海子;八、皮蓬。
14.《扰龙松图轴》，上有自题七言绝句。
15.《黟海松石册》，虚斋著录。以上是综合了黄宾虹《渐师画目》、汪世清《渐江资料集》、陈传席《弘仁》、天津人民美术出书社《四僧画集》、吕少卿《承传与演进—渐江与倪瓒山水画风对照研究》所统计出的究竟，若是把60 幅图的《黄山山水册》、赠汪于鼎的《黄山图册》和8 幅图的《石门八景册》记为3 件作品，就一共是22 件。有需要强调的是，笔者的这一统计究竟偏保守。因为只囊括了母题显着源自黄山的和在黄山本地完成的作品，而某些或者属于黄山元素的作品和不克确定是否重叠的作品则一件也未加入。
已知存世的弘仁画作最多不跨越150 件。8 单就数量来看，似乎弘仁留下的黄山图作所占比重不是很大。但我们很轻易就能发现，和他的其他作品比拟，黄山题作往往尺寸较大，主题性强，个中不乏鸿篇巨制。而小幅习作，则寻幽探奇、吃力心孤诣，穷尽对黄山景色的逼真描写。但常人们提起弘仁，脑中首先涌现出的往往就是他笔下那些辨识度极高的黄山景物：崚嶒的奇峰、挺秀的古松、瘦硬的岩石、清寒的荒境。所以黄山系列图作在其小我的山水画创作成长进程中，无疑最具代表性和研究价格。
二、“笔锋历历起嵯峨”—弘仁画风卓绝背后的黄山身分
图3 黄海蟠龙松图 弘仁 轴 纸本水墨
192.5cm×78.6cm 美国纽约多半会博物馆藏
和弘仁并称新安四家之一的查士标曾云：
渐公画入武夷而一变， 归黄山而益奇。……尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然! 9
“入武夷”时期的作品，今天我们无以睹见。然而归皖后弘仁凭着记忆，却是创作了几幅武夷山水画(个中有两幅至今可见)。从中我们能够确信，武夷山沉稳壮观的风貌为弘仁的山水画注入了雄奇之美，使他的艺术首次获得了“独创主义”的意义。在《武夷岩壑图轴》上，他自题道：“武夷岩壑峭拔，实有此境。余曾负一瓢游息其地累年矣。辄敢纵意为之。”在《武夷山水轴》中，他又题诗云：
造物何钟九曲溪，臞峰腴壁阚玻璃。
道人笔载篷窗底，双目瞠瞠未敢题。
这些文字领略地表达了他对武夷的敬畏。那么，师法天然的测验便始乎斯而终于斯了?若是说武夷是点醒他艺术灵觉的第一碗醍醐的话，那么黄山则可谓激发他所有艺术智性的灵药了。程弘志《渐江传》记载说弘仁“每叹武夷之胜，胜在方舟泳游，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之”。他游黄山归来赠画给程子，所画却无关黄岳，而是一幅武夷图，来由是“盖未敢唐突天都耳”。可见首先，面临大丘大壑，弘仁的立场是极为恭谨谦卑的，纰谬山水有充沛深刻的熟悉，就毫不妄下文字。其次，在他的心中，山水自己就如同绘画，也是有高下之分的。所以即使黄山、武夷各有特色，论地位，黄山还应排在武夷之上。
图4 西岩松雪图 弘仁 轴 纸本水墨
192.5cm×104.5cm 1661年 北京故宫博物院藏
在黄山，他“千岩万壑独杖藜”，收摄那最高大雄峻的几座峰峦的形象。因为只有那样宏伟的体量和高邈的神情，才能安放他孤高的魂魄。下山后他便昏暗经营，成功地将它们酿成了本身生射中最波澜壮阔的几幅鸿文。他的《天都峰图》，主峰堂堂居中，如同擎天之柱一样直插云霄，顾盼人寰。比《天都峰图》晚一年创作的《西岩松雪图》，用淡墨衬着苍穹，山岳则大面积留白，塑造出雪景严寒肃杀的氛围，同样具备了“峻伟沉雄”的美感。尽管黄山景区并无西岩，但很显着此作的情景就是脱胎于黄山。明胡应麟有《谢翱坟》诗存世，诗曰：“西岩谢翱冢，一径惟莓苔。相对鹿麋坐，秋风时自来。”其中“西岩”，指的是富春江上的西台。南宋谢翱曾于此处哭祭文天祥。无独有偶，弘仁《画偈》中亦有五言一首，表达了对谢翱的惦念：“卜兹山水窟，著我冰雪卷。言念西台人，将无似君善。”《西岩松雪图》，会不会是弘仁假借黄山的凛凛冬景以附会“西岩”的特别寄义，并借此暗颂往日在故里抗清的友人志士?还有《始信峰图》一作，也采用了巨幅立轴、大丘大壑的形式。其画境的幽静偏僻之感，等到前两幅作品有过之而无不及。
弘仁曾自作诗曰：
人言始信峰，到峰方始信。
壁断以松援，壑深拟泉听。
何当携一瓢，托止万虑摈。
雪霁月升时，于焉心可证。
弘仁感慨始信峰的静穆之美，他盼望栖息于其间，如许就能够做到忘怀喜悲、心如止水了。相信当他凭借记忆描画这一带山景时，也必定是澄心静虑的。今天亦有概念认为，弘仁创作这幅《始信峰图》是为了纪念往昔同乡的抗清英雄江天一。10 江天一别号寒江子，生前确曾结庐隐居于始信峰，他经常独坐峰头，援琴咏歌以抒发忧国之情。不管猜测是否成立，黄山远离凡间的面貌气质与弘仁的遗民心境最为契合这一点，是无需质疑的。
精神上好洁成癖，使得弘仁往往倾向于杖藜独辟，走入黄山的云深之处，去探寻那些绝对意义上的无人之境。“从师(弘仁)游最久”的汤燕生就深知画僧“寻山涉泽，冒险攀跻，屐齿所经，半是猿鸟未窥之境。常以凌晨而出，尽酉始归;风雪回环，一无所避”。11“空山无人，水流花开”是弘仁毕生钟情的生活色调。他笔下的好多黄山景色，也都带有不食人世炊火的色彩。
壬寅年某月某日，53 岁的弘仁幽游至黄山研山亭，对石友许方城说了如许一段话：
近游浮溪，始知二十四源孕奇于此。沿口以进，寥廓无量，两山辖云，涧穿其腹，老梅万株，倒影横崖，纠结石罅，寒漱浑脱，根将化石。每春夏气交，人世花事已尽，至此则香雪盈壑，沁入肺腑，流冉巾拂，罗浮仇池，并为六合。因念单道拓荒谷罗浮，晓起惟掬泉注钵，吞白石子数枚，淡无所为，心向慕之。荒坛淡碣之隙，衲将劚香茆一把，老是乡而解蜕焉。龛门之石，则青岩公务也。12
浮溪位于黄山浮丘峰下，弘仁游至此处，旋即为此间的冰泉幽谷和古梅所倾倒，更有了终老于此的筹算。考虑到弘仁生前深嗜梅花，曾嘱寄身边人在本身的坟场上种梅，13 故而他欲将身心依靠在这里丝毫也不新鲜。且画僧其时并未察觉，本身在人世的时间已经所剩无多，所以这段肺腑之言，意非为本身确定一个归葬之所，而是在敞露本身的心迹，敷陈许方城黄山就是贰心中的世外桃源，情愿余生都在这里渡过。这时的弘仁，心灵能够说早已和黄山冥合为一了。所以翌年他旅居鄱阳且读斋，为房主人吕旦先作画，仍是选用了黄山景物—始信峰。而又因为黄山的内外早已弆藏于他的心胸，画面里的山岳才会那么真切逼真。在弘仁身后3 年，黄山慈光寺的和尚编修山史，请许方城“录山中栖托高衲”。许子毫不犹疑地将弘仁写了进去。在他看来，尽管弘仁“埋骨披云”，但“其烟驾香幢，无日不在灵泉法海”14 。
三、“恍惚难名是某峰”—弘仁黄山游历与创作之间的互相影响
图5 黄山山水册之“莲花峰” 册页 弘仁 水墨设色
21.5cm×18.3cm 北京故宫博物院藏
作为常人，弘仁的性格颇迥异于尘俗。他奉母至孝，却又终身不婚。年少即“掌录而舌学”，却又“生平畏见日边人”。这种微妙的矛盾性，于冥冥之中指引着他以一种儒家的品质，进入庄禅的境界之中，去索求并缔造属于本身的艺术六合。他在黄山“居十余年，挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日默坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕吃力吟，或数日不出”15。这种近乎吃力行而非一味畅游的习惯，使得他的创作和清初的另两位以画黄山而著称的画家—梅清和石涛作品的面貌组成了天地之别。有种评价很是中肯：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。”16 “质”当然没有“灵”与“影”来得浪漫潇洒，但画作深入骨髓的真实感，亦足以令另两家敛衽。狂傲如石涛，亦认可说：“渐公游黄山最久，故能得黄山之真脾气也。即一木一石，皆黄山本色，风骨泠然生活。”17
气势即人。因人的禀赋分歧，所以面临同样的山水，会发生纷歧样的心境，继而描写出气势迥异的画卷。和“能舞剑发矢，上马如飞，为戡乱才”的梅清、18“和光同尘，不甘冷静”的石涛比拟，弘仁是肃穆而镇定的。梅清与石涛都有活着俗社会里一展理想的夙愿。他们一个热心科举多年，一个两次恭迎圣驾，“欲向皇家问赏心”。所以不难懂得，为什么他们作品中的黄山形象，会给人一种浮跃升腾的动感。弘仁的遗民立场果断而彻底，且其为人执着而朴拙。尽量当初做僧人或者是出于情非得已，一旦寓形于浮屠了，就无怨无悔。这种品质，从后来画友程邃劝他还俗未果以及他晚年拟于慈光寺禁足3 年以披阅大藏经，临终前还“掷帽大叫我佛如来观世音”等事迹都能获得反映。又，“他作画三十年，从无一毫画师习气”，“曾不作半点媚悦惹人饮茶之致”。在这种精神品质的支配下，艺术面貌天然会呈现出扎实的根底和精诚、肃静的人格魅力。那么，这些人格魅力，具体又是若何物化为黄山的各色景观的?换句话说，黄山景致身分是若何助推弘仁完成小我文字图式的立异的?
弘仁画黄山，于峰、石、松3 样最为致力。所以这3 类景观凝聚了画僧的艺术之神髓，而这种选择是他刚健、笃实、严静的品性所决意的。
图6 黄山山水册之“飞来峰” 册页 弘仁 水墨设色
21.5cm×18.3cm 北京故宫博物院藏
先来说黄山的峰和石。天然界亿万年前的地壳抬升和造山活动，使得黄山矗出地表。黄山的主体—花岗岩，在历经冰川浸礼、天然风化、雨水冲刷和络续剥蚀后，逐渐形成了千姿百态的模样。数不尽的奇峰怪石，是黄山景致的第一特色。弘仁的眼睛服从他的素心，着重于山岳岩石的四个方面，从而把握住了黄山之“质”。
第一，峤岳之“高”。李白曾诗云：“黄山四千仞，三十二莲峰。”虽有夸张，但实为黄山群峰高耸的写照。七十二峰之中，莲花、天都、光亮顶为三大主峰，雄踞黄海中央，海拔悉数在1800 米以上。其余的根基不下千米，群集在154 平方公里的景区内。黄山凭借着如许的高度优势，足以傲视故国之东南。或者这就是弘仁迟迟“未敢唐突”动笔的原因。也正因为此，黄山在画僧心目中的地位才无比神圣。现存最完整的有关他描写黄山风光的六十图《黄山山水册》中，当然少不了三大主峰的形象。但这种写生册的尺寸太小，只能记录其大略的外形，而无法将山势之高大予以尽致的示意。笔者臆测，弘仁对此一定也是意犹未尽的。所以庚子年中，他用巨幅创作的形式，把黄山最雄壮险峻的山岳—天都峰给描画了下来。此作或许是弘仁平生中最波澜壮阔的一幅作品。纪念碑式的构图，在明末清初的画坛上甚为罕有，显露出画家对北宋山水画传统的崇拜。凭据高居翰师长的剖析，我们认识到弘仁在丁酉年(1657)炎天游方南京时，从以范宽作品为代表的北宋巨嶂式山水中学到了不少示意技能。19 他是否有意在吸取北宋初期山水画“雄浑”的品质，以填补文字自明末以降仿元代倪黄风气盛行而导致的虚弱?作品证实，弘仁是卓越的画家。因为他对曩代巨匠的进修毫不是一味模拟，而是在对峙自身个性的前提下，凭据实际需要，来进行补益。《天都峰图》具备了北宋北方山水的雄杰气势，更多了一份贯透云霄的凄凉之感。宋代山水画中圆浑朴朴的山头，在此也为黄山岳体刚直有角的概况所庖代，化雄壮为悲壮、易幽然为寂然。弘仁经由具体的技法传承与刷新，实现了画面气质的转换。
图7 黄山山水册之“狮子林” 册页 弘仁 水墨设色
21.5cm×18.3cm 北京故宫博物院藏
江南区域自宋代以降便已成为中国文化的重心区域。绘画范畴内的重大厘革、权势理论、美..水也多半发生在这里。跟着文化优势地位的日益稳定，明末清初江南区域的文人阶级已经将艺术的话语权紧紧地掌握在了本身手里。起于宋、成于元、盛行于明清的南宗山水画文字技能和美学精神最相符他们的心性。个中尤以北宋的二米，元季四人人，明代的文沈、董其昌为代表。清初四王死力主张的“摹古”，即以模拟他们的文字程式为成就艺术的不贰秘诀。擅长示意江南秀润景色的披麻皴、解索皴、点子皴等柔性笔法，几乎就成了山水画界独一认可的“正道”。然而弘仁面临的黄山，是一座尚无现成文字图式为之代言的奇山。这座山通体由坚硬的粗粒花岗岩和斑状花岗岩组成。山石伟大、岩壁陡峭令人叫绝。这就引出了黄山之“质”的第二和第三个特点：石质之“硬”和崖壁之“洁”。因为硬，所以石体嶙峋突兀，方多于圆;因为石壁宏阔、简练规整，上面土壤稀少，所以了望去光洁无瑕。披麻皴等旧有技法到此也就必然要失去效用。弘仁在绘画上曾经转益多师，他不是没有测验过运用这些技能来示意黄山，好比他在《黄山山水册》“仙灯洞”和“大悲顶”两幅图中就使用了披麻皴，在“莲花庵”图中使用了米家山水习用的横向墨点。固然充足意趣和古韵，但黄山石的实质特点则示意得不敷。这套册页有或者是弘仁有意识地运用古法来索求示意黄山的最佳体式。然而这些方式如同走马看花，再未显现在他的其他作品里，解说他尽管测验过了，但心里最终没有承认它们是示意黄山的幻想手段。在他的创作意识里，天然是先于汗青的。他也经由诗句表达过本身的立场：“敢言六合是吾师，万壑千岩独杖藜。妄想富春居士好，并无一段入藩篱。”于是在正式的黄山图创作中，他武断摒弃了繁琐的皴擦，代之以武断、果断、刚拔的勾线和深浅纷歧的水墨晕染，以此最大限度地连结了山石应有的质性，并将本身最爱使用的源自倪瓒山水画的折带皴予以强化，使松灵枯淡的太湖岸坡摇身一变，成为严整结子的巨石罅隙。正所谓“实得黄山丘壑之灵气，非徒仿倪迂文字之形似，所以能高”。
第四，峰岩之“奇”。
黄海灵奇纵意探，归来篱落菊毵毵。
小心坡上境尤奇，仄复虚腾又得梯。
龙门身未践，积石此称奇。
雨嫉群奇秘，浑如滞野荒。
这么多诗句证实，弘仁对黄山风光“奇”的奇特价格是有充裕熟悉的。清初四僧之所以在画坛发生了深远的影响，就在于他们都做到了不落前人窠臼，高扬各自奇崛的精神，运用别致的手法，挥写出惊异的结果，拓荒了灵奇的画境。弘仁的学问、为人做派颇显旧道，但旧道毫不等于古板。他的黄山图作恰恰是山水画“奇异”之风的先导，只不外他不似晚辈石涛那么擅长自我标榜而已。在极为深入的黄山游历体验中，他废寝忘食地视察、试验技能、研磨画理、凝练文字，现存的那套60 帧写生册，个中典型的如飞来峰、云门峰、掀云牖、卧云峰等，在结构章法上、处理手法上、山石造型上，无不透露着奇趣。“奇”意的追求不单浅尝辄止于这种“怡情”性质的小稿上，也在他精心绘制的、最能反映他审美品质的大幅创作上。如辛丑年(1661)的《黄山图》也连结了“奇”的格调：山崖陡直，山形方硬，呈几许状分布。空间狭长而被景物所填满，树木、山石、瀑布仿佛劈面而来，却又似乎与外界完全阻隔。远处山腰上有空庭和远望台，道路却也为深壑高岗所阻绝，给人造成一种心神往而身实难至的难过感。这种尚奇的心理，应是起于武夷，壮于黄海。黄山岳岩奇异的造型，为弘仁供应了无限的创作灵感，以至于他其他题材的好多创作，都带有黄山的影子。
图8 黄山天都峰实景
再来看弘仁黄山图里最常显现的黄山松。黄山历来有“无峰不石，无石不松，无松不奇”之说。黄山奇松遍布峰壑，盘根于危岩峭壁之中，直立于峰崖峭壁之上。它们是山岩的忠诚伴侣，使黄山四时常青。松树是独一一种能代表黄山的精神品质的植物，因为只有它们的生命力充沛固执，能在海拔高、气温低、泥土贫瘠的情况中破石生长，历尽沧桑侵凌而坚忍不倒。黄山松的奇特之处又在于，它们在特别生存情况的制约下，因势利导，生成了卓异的姿态。从造型上看，每一株黄山松都是举世无双的。有的苍耸凌天，风格撼人;有的倒挂绝壁，风骨险劲;有的虬曲回旋，充足古趣;有的团团簇簇，枝繁叶茂。
弘仁爱松，认为“生平只有松堪树”。他的黄山画作中，有好多就是专意描写松树的，如《峭壁孤松图轴》《绝涧寒松图》《黄海松石图》《黄海蟠龙松图》等。尽量不以松为主题的画作，松树在个中也经常饰演着主要脚色。如《天都峰图》中近景坡岸上的两株老松，一前一后，一向一斜，占有着画面下三分之一的空间，它们遒劲的枝干呼应着主峰的峭拔，为画面冷逸的气息增色不少。弘仁本身亦题诗道：“披图瞥尔松风激，犹似天都歌翠微。”一定了松树在画面中享有至高的地位。
图9 黄山飞来峰实景
汤燕生曾盛赞弘仁笔下的松树：“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣。一爪高攫拿，怪石势孤怯。”20《爱日吟庐书画续录》所录的《黄海松石图轴》亦题记云：“松五株，皆轮囷瑰异，植根于石缝中。草木不假，根皆外露。其掘强拗怒，偃蹇盘空，直是龙精虎猛，宜其得气而生也。非身亲其境者，不克致此。”21 岂止是身临其境罢了，弘仁“日踞万峰首，夜探绝壑境”，对黄山松的视察已堪称深入骨髓，故而将它们的共性和个性都活脱地示意了出来。更进一步言之，他将自身孤直刚硬的人格特质也嵌入到了松树的皮相深处中。
黄山是崔巍而高寒的，要示意出它这种远离尘氛的气质，就不克不心怀敬祗。创作者姿态放低了，对象的形象才会伟岸起来。弘仁恰是有着“居敬”的儒者襟怀。他平生最爱倪瓒，却并没有因谨记倪迂而丢失对黄山真景的观照。于是他的文字成功地化云林的松秀为挺秀，讲气韵又兼备了骨力。22 作品虽足称逸品，却不是用自娱的立场涂抹点染而出的，反而贯穿戴一种雷同于“北宗”的耐劳精神。另一方面，黄山是幽静而深挚的，心里躁动的人，文字必然跳荡不宁。好在弘仁自性清净，在以缔造力著称的清初四僧傍边，他是仅有的具备禅心僧意的那一位。是故他的黄山画，松入定，云似凝，水如冰，境仅奇僻，命意幽深，最为耐看。最后，黄山是纯净空灵的。而正好弘仁又是心境清澈、无欲无求的，所以他的文字，精洁不污，至简至淡，通透得如水晶一样，然而空谷足音，余韵无限。
结语
图10 绝涧寒松图 弘仁 轴 纸本水墨
116.6cm×51.2cm 上海博物馆藏
游历黄山为弘仁的创作供应了海量的视觉素材，激发了他在文字方面的立异，从而拓荒了中国山水画美学的新境界。他的画既图写黄山之“真”，又寄寓一己之“魂”。23反过来，正为了提拔艺术的层境，达到与天然争胜的高度，弘仁才有意强化自身的游历经验，并将游历深度化、哲思化，使之融为生活的一部门。黄山与弘仁，最终是互为成全的。没有黄山的存在，便没有我们熟知的新安山水之开派宗师，皖南山水画派的汗青辉煌也将黯淡很多。24
本文刊载于北京画院编《中国书画研究》第一辑，本文作者系安徽师范大学美术学院讲师、南京艺术学院在站博士后。
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注释：
1 许楚. 黄山渐江师别传[M]// 汪世清，汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：7.
2 黄宾虹. 渐江巨匠事迹佚闻[M]//汪世清，汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：236.
3 殷曙《渐江师传》云弘仁“携小阮允冰氏住静黄山”;程弘志《渐江传》和闵麟嗣《弘仁传》则云弘仁“岁必数游黄山”。“结庵莲花峰下”的说法来自萧云从跋弘仁《黄山山水册》。汪世清，汪聪. 渐江资料集[M]. 合肥：安徽人民出书社，1964：8、10、11、162.
4 汪世清，汪聪. 渐江资料集[M].合肥：安徽人民出书社，1964：92.
5 汪洪度. 黄山僧渐公画松歌;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M]. 合肥： 安徽人民出书社，1964：149.
6 汤燕生. 跋弘仁《山河无尽图卷》;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M].合肥：安徽人民出书社，1964：77.
7 黄宾虹. 渐江巨匠事迹佚闻[M]//汪世清，汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：233.
8 歙县新安画派研究会. 新安画派研究会刊[ J].1985，1(1).
9 查士标. 跋弘仁《黄山山水册》;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M].合肥：安徽人民出书社，1964：98.
10 邱才桢. 山水形象与家国记忆：弘仁《始信峰图》解读[ J]. 美术研究，2008(3)：52.
11 汤燕生. 跋弘仁《山河无尽图卷》;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M].合肥：安徽人民出书社，1964：77.
12 许楚. 黄山渐江师别传[M]// 汪世清，汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：7.
13 王泰徵. 渐江僧人传[M]// 汪世清、汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：4.
14 许楚. 黄山渐江师别传[M]// 汪世清，汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：7-8.
15 许楚. 黄山渐江师别传[M]// 汪世清，汪聪. 渐江资料集. 合肥：安徽人民出书社，1964：7.
16 贺天健. 黄山派和黄山;四僧画集[M]. 天津：天津人民美术出书社，1997.
17 石涛. 跋弘仁《晓江风便图卷》;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M].合肥：安徽人民出书社，1964：79.
18 梅清. 天延阁删后集：卷2;复旦大学藏书楼藏清康熙刻本.
19 高居翰. 风格撼人—十七世纪中国绘画中的天然与气势[M]. 北京：三联书店，2009：203-209.
20 汤燕生. 跋渐江师画松;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M]. 合肥：安徽人民出书社，1964：142.
21 葛嗣浵. 爱日吟庐书画续录：卷3;汪世清，汪聪. 渐江资料集[M]. 合肥：安徽人民出书社，1964：94.
22 吕少卿. 承传与演进—渐江与倪瓒山水画风对照研究[D]. 南京：南京艺术学院博士论文，2005：163.
23 俞宏理. 从外禅内儒看渐江绘画的美学特征[ J]. 国画家，2011(1)：66.
24 余建军. 渐江与新安画派[ J]. 适意精神—新安画派古今中国画创作岑岭论坛理论研究文集，2011(1)：32.
