清代女詩人席佩蘭寫過這樣一首詩：
夜深衣薄露華凝，屢欲催眠恐未應。恰有天風解人意，窗前吹滅讀書燈。
這首詩名叫《夏夜示外》，“外”即“外子”，是女詩人的丈夫。夏日的夜晚，他讀書讀得入了迷，太太一次又一次地想催他早點歇息，又怕掃了丈夫的興。這時刚巧有陣涼風吹過，燈滅了，書讀不成了，太太心中竊喜。席佩蘭的這首詩很或者是受了她的老師、大才子袁枚的啟發。袁枚的詩作《寒夜》寫的也是汉子因今夜讀書而怠慢老婆的事：
寒夜讀書忘卻眠，錦衾香燼爐無菸。丽人含怒奪燈去，問郎知是幾更天。
兩首詩的大旨其實差不多：汉子全然沉浸於書籍的世界，忘卻了時間，忽略了女人。“紅袖添香夜讀書”是古代男子心中最風雅曼妙的時光，清代畫家喻唐在一幀團扇上描繪出了令人艷羨的畫面（圖1）：在綠樹翠竹掩映的窗櫺下，青年男子倚桌讀書，娟秀的丽人正往香爐裡添香，桌上的紅燭則暗示著沉沉夜色。明代版畫《風流絕暢圖》則描繪了另一番動人場景（圖2）：丈夫讀書累了，趴在攤開的書本上昏昏睡去，溫柔的老婆輕輕走上前，將他喚醒。
在這些詩歌與繪畫中，汉子、女人和書籍之間的關係很有意思：女人和書籍都是知識男性生活中弗成贫乏的安慰。作為男性的佔有物，女人和書籍有時和諧共處，有時卻關係緊張：女人必須與書本競爭男性的注重力，要么把自個兒變成書，要么奪去汉子看書的燈。
現代女性或者會說：何须跟書過不去，本身也捧一本讀個今夜就是了。殊不知在文明史上，較為遍及的女性閱讀是很晚才發生的現象。當然，每個朝代都有讓人津津樂道的知識女性，漢代的班昭、東晉的謝道韞、唐代的魚玄機、宋代的李清照以及元代的管道昇。可是名氣越大，越顯出她們的孤獨來——她們在各自所處的時代是寥寥无几的閱讀者。描繪女性生活情態的“仕女圖”在唐宋時期已經成熟，仕女圖中的女子或賞花，或戲犬，或吹簫，或撫琴，或凝神遠眺，或顧影自憐，然而，她們不讀書。在中國早期的幾乎所有畫作中，女人只出現在男性文化活動的畫面裡，她們是侍候者、陪同者、旁觀者，不是參與者，如下圖所示。
手捧書卷的女子在繪畫史上姍姍來遲，一向到晚明時才出現。畫家陳洪綬描繪了一位飄逸出塵的女郎。她縞衣翠袖，鬢髮如雲，正危坐於奇石之上，悠闲捧卷，神情專注。身邊則是綠竹猗猗，泉水潺湲（圖4）。這幅丽人讀書圖名曰“縹香”，是冊頁《隱居十六觀》中的一幀。
畫中的女子並非尋常女性，而是唐代女詩人魚玄機。陳洪綬生活在明代，魚玄機在唐朝，相差了七百多年。“縹香”中的女郎天然不是女詩人的真實樣貌，而是畫家對心中才女的幻想寫照。或許陳洪綬覺得，閱讀，是最能體現魚玄機氣質的活動。
清代畫家改琦同樣選擇以“閱讀”的姿態表現這位才女。在《元機詩意圖》（圖5）中，魚玄機側身坐在藤癭椅上，手執詩卷，悄然吟誦。與“縹香”比拟，改琦筆下的魚玄機似乎加倍隨意、灑脫，加倍享受閱讀的過程。她把書置於膝間，她的目光暫時從書卷上移開，似乎正品味回味剛才讀過的內容。
一、女性閱讀的黃金時代
自明代始將閱讀的女子畫進畫裡，恰是當時獨特的文化氛圍使然。明清是中國古代文化史上女性閱讀最活躍的時期，產生了各種類型的“女書癡”：
王端淑，山陰人。閱讀口味駁雜，“自經史以至《陰符》《老》《莊》、內典、稗官别史，無不瀏覽”。王密斯埋首書海，無心摒挡家務，老公风雅地為她開脫，說“內子性嗜書史，工筆墨，不屑事女紅”。
梁小玉，錢塘人。愛讀歷史書籍，聲稱“餘最愛閱史，以為羅萬象於胸中，玩千古於掌上，無如是書”。
毛鈺，麻城人。她從小就嗜書如命，并且過目不忘。毛密斯的外子早早離世，她便閉門專心讀書，足不出戶六十多年。到了快八十歲的時候，視力不成了，還以讓晚輩們唸書的体式聽書。
徐畹芝，江陰人。她的《借書詩》道出了所有愛書人的心聲：“王剪堂前插架書，縹緗成帙五車餘。昨朝一見心如醉，安得微軀化蠹魚。”愛書竟難以自拔到恨不克化身為書中的蠹蟲，非有長期深入的讀書體驗，寫不出這樣的詩句。
…………
各種女書癡的例子不勝枚舉。
在此之前，每個朝代都有能夠閱讀的女子，但數量少之又少。為安在明清之際湧現出大量的女書迷呢？原因有二：
首先是出书文化的成熟：16世紀後期的中國掀起了一場“出书經濟和學習文化的革命”：隨著大規模印刷的出現，書籍的供應量劇增，價格急降。在這場革命到來之前，書籍是少數精英分子的私人珍藏。人們想看書，在大多情況下得先設法借到書，然後動手來抄，耗時費力。汉子獲得書本尚且不易，女人就更不消說了。而現在，出书業空前未有地繁榮起來，人們能够從公開市場中購買書籍，輕鬆便捷。市面上的書籍種類多得令人吃驚：科舉考試教輔、小說、詩歌、散文、劇本、識字課本、綜合圖書、..冊子、道德課本、观光指南、日用類書等等，應有盡有。為了市場好处最大化的需要，出书商必須琢磨、迎合通俗讀者（包罗女性讀者）而不僅僅是士医生精英們的閱讀趣味。
其次是明清之際受教育的女性數量大大增多。在此之前，好女人的標準被归纳為“四德”：婦德——品性純良；婦言——說話得體；婦容——端莊柔順；婦功——相夫教子尊老愛幼紡紗織布燒茶煮飯，總之要经心全意無怨無悔奉獻家庭。而到了明代中後期，汉子則在評判女性的標準裡加上了主要的一項：才華。這一觀念的轉變，體現在兩幅统一題材的繪畫中：一幅是相傳為唐代王維繪製的《伏生授經圖》，一幅是明代杜堇所繪的《伏生授經圖》。
先來看王維的畫（圖6）。畫中鬚髮盡白、骨瘦嶙峋的白叟名叫伏生。秦始皇命令焚書時，他冒著生命危險將儒家經典《尚書》藏在了自家牆壁裡。漢朝初年，世界安宁，伏生掏出牆壁裡的《尚書》，發現个中一部门已經不見了，只剩下29篇。為了不讓書中的經義從此埋沒，伏生招收了學生，向他們口传經典。王維的畫描繪的就是這一場景。到了明代，畫家杜堇也遵照這一題材畫了一幅畫（圖7）。來對比一下這兩幅圖：
能够看到，與王維的畫比拟，杜堇的畫裡多了三個人：除了侍候的小廝、求教的學者，還有最值得注重的形象：一個女孩子。這個女孩名叫羲娥，是伏生的女兒。伏生年邁，牙齒幾乎悉数脫落，加之說的是方言，一样人聽不懂，羲娥便先聽父親授課，再替他向學生轉述、解說。這個構圖頗能反映出明代女性觀念的變化。羲娥出現在男性知識活動的畫面裡，所做的不是添香、磨墨、端茶、補衣之類的活兒，而是在輔助父親傳授經典。她不是服侍者、陪同者、點綴者，而成為文化傳承過程中的積極參與者。
在明代之前，以才華著稱的女性堪稱鳳毛麟角，然而自明代中後期開始，婦女與學問的結合愈發緊密。社會開始接管女性作為智力型的人類，鼓勵她們展露才華。跟之前比拟，女人認字多了，讀書多了，甚至能够本身寫詩、出书文集。而一些思惟觀念開放的汉子熱情地支撑婦女教育。杭州文人徐野君就宣稱男女的區別僅僅是描写上的，女性在智力潛能、道德操守甚至軍事才能方面都不遜色於男子。他指出只要給予受教育的機會，女性完全能够超越男子：“吾當謂女子欠好學則已，女子好學，定當遠過男子。何也？其性靜心專，而無外務以擾之也。”大戲劇家李漁與徐野君不謀而合：“婦人讀書習字，所難只在入門。入門之後，其聰明必過於男子，以男子念紛，而婦人心一故也。”女人心思專一，讀書反比男性有優勢。恰是這種對女性智力才華的决心，促使這些男性去推動女性的教育和編輯出书女性的文字。
徐野君是個性格坦蕩才華橫溢的文人，書法、繪畫、詩文無所欠亨：“每遇能文章者，與言文章；曉乐律者，與言乐律；善琴弈、丹青諸藝者，與言琴弈丹青諸藝。”更難得的是他鼓勵女性自由發揮才情，並樂意為她們供应指點和幫助。陳洪綬的《授徒圖》（圖8）能够幫助我們想像一下徐野君這樣的男性文人向女门生傳授技藝的情形：圖中一文人學士模樣的人據案而坐，石案為太湖石製成，案上置有字畫、書籍、古琴、茶壺、杯盞等物。學士手執如意，前視兩位女门生。她們二人坐於圓凳之上，一人低頭凝視案上的《竹石圖》，另一位正往瓶中插花。
二、一路閱讀的好伴侶
社會對女性的審美已經從對容貌人品的狹隘欣賞轉向對才華氣質的推崇讚美，汉子們的擇偶觀也沉寂發生了改變。越來越多的汉子，尤其是有文化的汉子，盼望擁有能與他產生智力共鳴的老婆——除了添香、磨墨、奉茶、縫補之外，更进展能與聊聊有趣的書，吟詠動聽的詩，過一種更具精神追求的生活。《玉兔牡丹圖》就展現了這一幻想婚姻模式的狀態（圖9）。一對夫妻坐在春日的天井中，男子捧著一本書，正在誦讀。女子一手支頤，倚在裝飾著流甦的古琴上，正在傾聽情郎的吟誦。她的嘴角帶著一抹會心的微笑，似乎與男子心意类似。
明代的男性不只嚮往在精神上與本身有“配合語言”的伴侶，甚至能接管在智識上挑戰、超越本身的女性。“蘇小妹三難秦觀”的故事就產生於明代，它被收入馮夢龍編纂的《醒世恆言》，在民間廣為傳布。小說中對蘇小妹的才華贊不絕口，稱她“聰明絕世無雙，真個聞一知二，問十答十”。蘇小妹在洞房花燭夜三“考”她的“外子”秦觀，最後秦觀還是在大舅子蘇東坡的提醒下才順利過關，抱得丽人歸。當然，故事純屬虛構。小說的作者有意扭曲史實，造出一個才華超過夫婿的大才女，首要是為了迎合晚明讀者的閱讀趣味。
《醒世恆言》在“蘇小妹三難新郎”的一開篇就說：“聰明男子做公卿，女子聰明不身世。若許裙釵應科舉，女兒那見遜公卿。”有意思的是，明代果真有一出“裙釵應科舉”的雜劇——《女狀元辭凰得鳳》。劇中的女子黃崇嘏喬才藝絕世、斗胆獨立。她女扮男裝，在殿試中一舉奪魁，隨即步入政壇，成為造福公民的清官。最後她恢復了女兒身，嫁給宰相之子，而她的夫婿後來也高中狀元。劇作者在這齣戲的下場詩中點清楚用意：“世間功德屬何人？不在男兒在女子。”
女學神配男學霸，今天很常見。可在古代，絕對是一次觀念上的大刷新。它打破了長久以來“才子+佳人”的婚配模式，體現了一種新型的“才子+才女”的伙伴式夫妻關係。陳洪綬的《閒話宮事圖》（圖10）就是個好例子。畫中的男子正襟而坐，將琵琶放在膝上，正在傾聽對面的女子讀書。他是漢代的大臣伶元，捧捲而讀的女子則是他的小妾樊通德。樊氏“有才色，知書，慕司馬遷《史記》”，是個頗有書卷氣和歷史感的女子。她對趙飛燕、趙合德姊妹的故事十分熟悉。伶元閒來無事，便讓樊通德將這些故事一一道來，並據此寫成了《趙飛燕外傳》一書，是中國文學史上相當有名的一部艷情小說。
試著把《閒話宮事圖》跟其他一些畫做個比較。先來與《閒雅如意圖》比一比：
在伴侶關係中，女性承擔的脚色變了：她放下了手中的針線，捧起了書本。她從男子閱讀時的陪同者，變成了獨立的閱讀者。
再來和《玉兔牡丹圖》及《授徒圖》做一番比較：
男女在閱讀活動中的關係發生了改變：在《玉兔牡丹圖》中，汉子是閱讀者，女人是聆聽者；在《閒話宮事圖》中，女人是閱讀者，汉子成了聆聽者。這種知識流向的倒轉同樣體現在《授徒圖》和《閒話宮事圖》的比較中：《授徒圖》是男子向女子傳授知識，而在《閒話宮事圖》中，則是女子將本身的所知傳授給男子了。
除了內容之外，若是將幾幅畫中男女所處的位置加以比較，也很有趣：在《授徒圖》中，男子居於畫面上方，顯然佔據主導位置；《玉兔牡丹圖》中的男女並列而坐，互相均衡；在《閒話宮事圖》裡，女子被繪製在上方，成為畫面的主控者。《閒話宮事圖》在繪畫技能上未必有什麼特別，但在觀念上絕對是一幅刷新性的作品。
在傳統社會，讀書寫作被認為是男性的專利，擁有才華對好多女子來說是“惭愧”，而非“驕傲”。宋代大才女李清照曾碰到一個冰雪聰明的小姑娘，便想把畢生所學傳授給她。可小姑娘毫不猶豫地拒絕了，来由是：“才藻非女子事也。”另一位宋代才女朱淑真甚至寫詩自責：“女子弄文誠可罪，何堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”（《自責》）一向到了晚明以後，才女們的壓抑才終於有所舒緩。袁枚的《隨園詩話》中就舉了一個例子，很讓女子揚眉吐氣：
毛大瀛海客妻□氏，能詩，初婚時，毛贈雲：“异日香閨傳盛事，鏡台先拜女門生。”妻笑曰：“要改一字。”毛問何字。曰：“'門'字改'先'字方妥。”毛大笑。這位太太顯然很自信，覺得本身比丈夫更超卓，理應當他的老師（女师长），而不是學生（女門生）。
三、為傳承知識而閱讀
人為什麼要閱讀？這是現代讀者才會追問的問題。前人只問：女人為什麼要閱讀。男性閱讀的動力很明確——用北宋皇帝趙恆的話說：“書中自有千鍾粟”“書中自有黃金屋”“書中車馬多如簇”“書中自有顏如玉”。總之，“男兒若遂生平志，六經勤向窗前讀”——只有通讀儒家經典，才能在科舉場中取得成功，色泽人生。那麼女人，尽量擁有和男性一樣、甚至超越男性的資質，但既然她不克去參加科舉考試、晉身仕途，讀書，又有什麼用呢？
明清時期的男性文人異口同聲：女人能够讀書，因為“古之賢女，貴有才也”。然则對於女人應該讀什麼書，怎樣算“有才”，卻有著判然不同的觀點。簡單來說，可分為“古典派”與“性靈派”，前者的代表人物是清代大學者、史學家章學誠，後者的代表人物是詩人、大才子袁枚。
“六經皆史”是章學誠總的學術觀點，“道不離器”是其哲學思惟的基本，強調學術活動的經世致用。他考查四書五經和官修史書系統，寫了一篇關於婦女與學問的論文——《婦學》。他提出博學的女性早在周朝就出現了，她們在宮中任教，有正式的官職。後來周王朝衰微，陈旧的經典從皇室轉移到了私人家眷和处所諸侯的手中。女人便成為家學的留存和傳遞者。她們或通過私人講學，或藉由后代，使學問之道延綿不絕。尤其在戰亂的年月裡，有學識的女人更在文明傳播中發揮著關鍵感化——當家眷的男性遭遇不幸時，女人便肩負起續絕學的使命。
在章學誠看來，“才女”之“才”不是吟風赏月的小技能，而是純正的古典經史之學。而相符章學誠心目中“才女”標準的，首先當推班昭。班昭的父親班彪、長兄班固都是歷史學家。班固作古，留下尚未完稿的史學巨著《漢書》。班昭接替了長兄的事業，繼續《漢書》的編寫。班昭不僅是淹博的女學者，也是位傑出的女教師。她曾指點皇帝繪畫和書法，也曾指導皇后學習經書、歷史、天文和數學。在皇宮裡，她被尊稱為“人人（音gū ）”。17世紀末的一幅版畫再現了這位閨塾師知性、優雅的氣質（圖11）。她面含微笑，手捧書卷，沉浸在閱讀的喜悅中。班昭是漢朝人，可畫中人卻是明代女子的裝扮。顯然，這幅畫像與其說是班昭的真實寫照，不如說是明代人對這位“才女”的想像。
班昭無疑是章學誠心中最完美的才女：她承繼了家學，將之發揚光大；當家中的男性無法繼續學術工作時，她决然將之進行究竟。同樣從家眷承襲了古典學術傳統的女性還有漢代的羲娥和前秦的宣文君。宣文君出生儒學世家，少小喪母，由父親獨自撫養成人。父親向她傳授《周官》一書，這本書平日被認為出自周公之手，是周朝最高的操守典範。宣文君的父親告訴她：“我膝下無子，你若不消心學習，這門學問便要從此斷絕了。”宣文君將父親的教誨印刻心中，即使在戰火硝煙顛沛流離中，仍然讀誦不輟。後來朝廷想要恢復周禮之學，發現全世界精晓《周官》的只有宣文君一人，就聘請她為传授。此時宣文君已是八十高齡的老婦，她在家中開設講堂，隔著絳紗帳子，給一百二十名朝廷特別選拔的學生授課。宣文君本姓宋，“宣文”是朝廷賜給她的號，褒獎她為宣揚古典文化而做出的貢獻。陳洪綬的代表作《宣文君授經圖》再現了這位曠世才女隔簾講學的盛大場景（圖12）。
宣文君危坐在畫面上方的一道屏風前面，威嚴莊重。講壇下兩排學子成列相對，尊重謙卑。宣文君的身邊還有多位青年侍女襄助，个中一人，正手捧書冊，遞獻給宣文君。
在古典學術的傳授過程中，羲娥還只是輔助者，而宣文君完全成為主導者。陳洪綬在這幅畫的構圖中明確地明示了女性在知識傳承中的高尚地位。宣文君高居講台之上，如同君王一样；所有男性，悉数在台下，席地而坐。這種構圖，女尊男卑，在中國傳統繪畫中極其罕見。
《宣文君授經圖》是陳洪綬為慶賀姑母六十大壽而繪製的。畫家以恭維的手法將姑母比方成博學多才的宣文君，稱頌她在家眷教育中的功績。同樣借古喻今的還有清代宮廷畫家金廷標的《班昭授書圖》（圖13）。畫中展現了后宮的溫馨場景，執筆書寫的“班昭”或者是某位妃嬪的寫照。而站在班昭前面，認真學習的小男孩不是別人，恰是年幼好學的乾隆皇帝——他神情專注，與其他幾個玩耍打鬧的孩子形成了鮮明對比。畫家對傳統的主題做了一些点窜：班昭的形像從莊重知性的女學者（圖11）轉變為循循善誘的母親。
在古代，支撑女性讀書的汉子多半抱著一個現實的来由：閱讀能使女人成為更好的母親。小孩子的道德和文化啟蒙工作，经常是由女性家長承擔的。宋代的司馬光就說：“為人母者，不患不慈，患於知愛而不知教也。”
宋代的理學家們多半讚成女性讀書。司馬光在《家範》中引用班昭的觀點，提出女人若是知道怎樣閱讀，會成為更好的老婆。他還加上了本身的結論：“為人皆弗成以不學，豈男女之有異哉？”司馬光為女性讀者開列了書單：《孝經》《論語》《詩經》《禮記》，統是儒家經典著作。朱熹同樣鼓勵女子多讀書，除了《孝經》《論語》之外，一些道德訓誡的小冊子，如班昭的《女誡》、司馬光的《家範》，都是適合女性閱讀的書籍。
除了道德教育之外，作為母親的女人若是精晓儒家經典，還有一大好處：能够輔導孩子功課，幫助他在未來的科舉考試中取得優異成績。特別是當丈夫為了功名或仕进而遠遊，或過早離世，老婆的教育職責加倍重大。宋、元、明、清，在這些朝代許多傑出男性的傳記中，常會提到他們的啟蒙老師——母親——若何在沉沉夜色中督促他們認真學習。這幾乎成了一種文學慣例。
“良母課子”的主題在明清時期的繪畫中也很常見。當女性手捧書本的時候，旁邊會出現一個孩子，當然，大多是男孩子（圖14）。博學的母親和聰慧的兒子配合閱讀，這是乾隆年間的琺瑯瓷器上最风行的主題。當時，歐洲耶穌會的傳教士來到中國。中國的製陶師從他們那兒學到了畫琺瑯的技術，還接觸了大量以聖母聖子為主題的西方瓷器。中國的匠人們對這一主題加以革新，通過到场書本、紙、毛筆等物品，將聖母聖子的高尚畫面革新為親子閱讀的美妙場景（圖15）。
在章學誠為代表的“古典派”看來，真正的才女之所以閱讀，要么為著傳承家學，要么為著教育后代。總之，讀書是為了職責、為了使命，不是為了愉悅本身。
四、“性靈派”的閱讀主張
把魚玄機（圖5）和班昭的小像（圖11）加以對比就會發現，倘若沒有畫家題寫的名稱和跋語，我們很難差别出兩幅畫描繪的各是誰。兩位讀書女郎幾乎擺出了统一姿勢，五官也十分相似。畫家在作畫時大約都參照了當時风行的“才女標準像”。然则，在圖畫中雖無法辨認出她們手中各自拿的事实是什麼書，卻能够根據她們的身份做出合理推測：詩人魚玄機捧讀的或者是本身或他人的詩集，而學者班昭閱讀的必然是儒家經典。
對於班昭，章學誠推崇備至；對於魚玄機，章學誠的評價則毀譽參半。他承認魚玄機是唐代創作能力最強大的女詩人之一，但她畢竟是個類似高級妓女的女道士，詩歌多為與男性文人應酬的艷情之作。章學誠堅定地認為，婦女作詩難免帶有輕薄纖佻的意味。釵樓勾曲中的名妓不妨借詩歌透露心聲，人人閨秀只可鑽研古典學問，不應該以女詩人的身份對外部世界發言。
“古典派”的章學誠大談“婦學”問題，並非毫無緣故。贰心裡有個明確的對手，就是袁枚。清代乾嘉年間，女子吟詩作詞的風尚空前興盛，背後推波助瀾者即為袁枚。袁枚認為，寫得一手好詩，才是知識女性的最高成就。他首倡“性靈說”，認為“詩人者，不失其赤子之心者也”。袁枚心中的才女典範一定是“魚玄機”而非“班昭”式的。
晚年袁枚不顧社會輿論的強大壓力，將三十多位閨秀詩人收為门生。他不遺餘力地推介、彰顯這些女门生的文藝才華，《隨園詩話》中三分之一的篇章都是有關她們的故事；他甚至親自動手，將女學生們創作功效編纂成《隨園女门生詩選》。个中名列第一的就是席佩蘭，本文開頭寫詩感謝深夜裡的涼風吹滅丈夫讀書燈的好老婆。
1792年春天，袁枚到杭州西湖畔的寶石山莊暫住。江浙一帶的女门生紛紛帶上本身的詩作，前去拜謁老師。為紀念這次雅集，袁枚請來兩位畫家，將這次師生文學研討會的場景繪入畫圖（圖16a）。雅集，是中國文人最風雅的生活体式之一。金谷園雅集、蘭亭雅集、西園雅集都是文化史上令人稱道的聚會。若是把《隨園女门生湖樓請業圖》和北宋的《西園雅集圖》（圖3）並置而觀的話就會發現，這一次，雅集的主角幾乎悉数變成了女性。在嘉樹扶疏、水闊地僻的園林中，她們或執筆欲書，或臨流垂釣，或竹下吟哦，或盤腿撫琴，沉浸在文化活動的享受中。畫中只有一個男性，當然就是袁枚本人。76歲高齡的他，坐在花園的涼亭中，眼前擺著筆墨紙硯，守候女门生們前來求教（圖16b）。
在畫卷的结尾，袁枚親筆題跋，一一註明圖中每位女子的姓名、身份，就如同歷史檔案一样。並稱，圖中所有女子有一個配合點：“各有詩集現排印人”。
袁枚精心打造的“風雅盛典”，在章學誠看來，卻近乎傷風敗德。他痛斥袁枚，說他是以風流自命的“無恥妄人”。那些身世名門的人人閨秀受了他的蠱惑，“徵詩刻稿，標榜聲明，無復男女之嫌”。章學誠嚴厲地批評了那些吟詩作詞的才女，認為她們忘記了本身的性別，“此等閨娃，婦學不修，豈有真才實學可取？而為邪人撥弄，浸成風俗，人心世道，大可憂也”。章學誠提出才女首先是“靜女”，要安於閨門之內，成天跑到皮相去跟汉子切磋詩詞之道，成何體統！由此可見，“古典派”的章學誠和“性靈派”的袁枚雖然都支撑女性讀書、受教育。但各自的“才女”標準卻大相徑庭——“古典派”擁躉的“才”是經史學問之才，“性靈派”鼓吹的“才”卻是詩文造詣之才。而這也正反映了明代以“情”“趣”為焦点的性靈派對宋以來的理學的對抗。湯顯祖和他的《牡丹亭》恰是一時的代表，彰顯了那個時代對情性和愛欲探討和張揚的頂點。
圖17中的女子在綠窗下讀的書恰是《牡丹亭》。這部在當時令無數女性讀者位之癲狂的書傳遞了一個主要信息：愛情是一種天然衝動，不受道德準則的約束，甚至連死生也若何不得。湯顯祖為《牡丹亭》撰寫的題詞儼成“情癡”宣言：“情不知所起，一往而深。生者能够死，死能够生。生而弗成與死，死而弗成複生者，皆非情之至也。”這樣的愛情觀在明末清初女性讀者的心裡產生了伟大的衝擊、震盪，她們為《牡丹亭》而痴迷：
有的女讀者義無反顧地愛上了湯顯祖。好比內江有位女子，“自矜才色，不輕許人”，對本身的容貌和才華相當自信。她讀了《牡丹亭》後，把湯顯祖想像得風流倜儻，主動提出要嫁給他。湯推說本身年紀大了，力不從心。女子不信。一天，湯顯祖大宴賓客，女子直接跑到宴會現場，看到面前的湯顯祖果真是個鬢髮皆白的老頭，弓背蛇腰，拄著手杖。女子悲嘆道：“吾生平慕才，將托終身；今老醜若此，命也！”萬念俱灰，投水而亡。
揚州姑娘金鳳鈿，讀《牡丹亭》成癖，“日夕把捲，吟玩不輟”。她寫信給湯顯祖，透露“願為才子婦”。久久沒有获得回信，又寫了第二封。古代交通未便，金姑娘的第一封信遺失了，第二封信輾轉浮沉，半年後才到了湯顯祖手中。信寫得很深情，湯顯祖很感動，星夜兼程，到揚州拜訪金姑娘。然而此時，金姑娘已經因為相思成疾，香消玉殞。臨死前留下遺言：要與《牡丹亭》葬在一路。
杭州女伶商小玲，以飾演杜麗娘而出名。商小玲表演時極其投入，“真若身其事者，纏綿淒婉，淚痕盈目”。一日，演“尋夢”這齣戲，在唱到“待打拚香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見”這句時，商小玲倏忽倒地不起，哀傷過度，氣絕身亡。
……
這些故事出自明清時期的筆記，真實性尚待考證。但《牡丹亭》對女性讀者的伟大吸引力，由此可窺一斑。在《牡丹亭》的無數女性讀者中，小青是最具富傳奇色彩的一位。小青是揚州女孩，貌美聰慧。15歲時被賣到杭州馮家作小妾。馮家的正房太太善妒，她將小青幽拘在西湖孤山腳下的一座居处內，周围皆水，陸路難通。馮太太既不讓小青出來，又不讓丈夫前去探问。煢煢孤单的小青，只好以讀《牡丹亭》來排遣孤寂淒清。她還為這部書做了評註，不過，這些手稿後來都被馮太太焚毀了。在長期的抑鬱和感傷中，小青的生命走到了盡頭。臨死前，她模拟杜麗娘，請畫師為本身寫真，並把肖像供在床前，以名香、梨酒獻祭，之後“一慟而絕”。小青的一首詩流傳至今：
冷雨幽窗弗成聽，挑燈閒看《牡丹亭》。人間亦有痴於我，豈獨傷心是小青。
“人間亦有痴於我”指的是杜麗娘。杜麗娘對真愛的不懈追求，讓小青深深著迷，她不僅在感情上將本身等同於杜麗娘，甚至内行動上仿效杜麗娘。將書籍中的虛幻世界與現實生活相恍惚，這樣的閱讀行為無疑是狂熱的。
小青或許會贏得“性靈派”袁枚的稱讚——她美麗，又有詩才，最主要的是，無論是閱讀還是寫作，都源自內心最真切的情绪。可也正是以，“古典派”的章學誠更感触到了袁枚“以風流自命，蠱惑士女”的危險，加倍深了對當時文化風氣的憂慮：“粗略以優伶雜劇所演之才子佳人惑人” 。良家婦女應該為傳承家學、教導後代而讀書，閱讀像《牡丹亭》這樣動人灵魂、盪人心志的愛情故事，是危險的，甚至是致命的。
儘管對於女人為什麼而閱讀和應該讀什麼樣的書有分歧的意見，但在支撑女性閱讀這件事上，明清時期的男性文人卻大多是一致的。這一時期的繪畫作品也反映出才女文化的興起。在晚明以前，描繪女性生活的圖畫中幾乎沒有書本的踪影，南宋時期的兩幅繪畫《調鸚圖》和《孝經圖》是為數極少的破例。但在這兩幅畫中，書籍也只是作為裝飾品擺放在貴族女子的書桌上，並沒有被捧起、被閱讀。到了晚明之後，表現女性讀書的圖像卻大量出現：她們或獨自靜靜閱讀，或與伴侶一同閱讀，或帶著孩子閱讀。讀書的女子有的是母親和老婆，有的是妾和妓女。需要注重的是，這些女性讀書圖的繪製者不是女子，而是男性畫家。這些畫作的觀賞對像也往往是男性。是以，畫作既在必然水平上展現了明清時期女性閱讀的真實情形，也含蓄地表達了男性文人對心目中才女的視覺想像。而這裡已含蘊了伟大的文化變遷和豐富的社會生活信息。
本文借助風格剖析與圖像學的方式，對明清時期的多数女性讀書圖進行认识讀。這一題材的大量湧現並非由於畫家們心血來潮的锐意創新，而是受時代觀念的影響使然。英國文化史學者彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》中提醒我們“我們看到的畫像是一種被畫出來的觀念，是帶有某種意識形態和視覺意義的'社會景觀'”。從這個意義上說，畫家也能够被看作社會史學家，因為他們製作的圖像記錄了形形..的社會行為，反映了特定的時代觀念。彼得·伯克舉例說在中世紀和文藝復興時期，天使報喜的聖像表現聖母瑪麗的体式多為讀書的模樣。而在1520年以後，聖母讀書的聖像越來越少，因為在..改造之後上帝教會把異端的興起歸罪於書籍的普及，甚至把讀書稱作“著魔”。聖母讀書像的銳減恰是藝術家對時代觀念做出的反應。同樣，我們不應把明清時期大量出現的女性讀書圖僅僅算作製作精彩的藝術品，也應該將它們作為懂得明清社會文化的主要證據：從中能够窺見這一時期才女文化的興起以及男性對女性閱讀所持觀念的變遷與對立。
