李石曾
本文原刊于《文艺研究》2019年第4期，责任编纂容明，如需转载，须经本刊编纂部授权。
摘 要李石曾主编的《世界》画刊第二期《演剧》专栏，用大量图文介绍了19世纪中后期到20世纪最初几年欧美主流剧场的艺术动态。其史料价格在于，它使得西方戏剧文化的整体样貌和汗青实况得以直观呈如今我们眼前。19世纪的西方演剧是完全不克用文学建制来予以规范的，其剧场之组织、对科学手艺的应用以及戏剧表演样式类型的纷繁多样，都在这份图文材估中获得雄厚的施展。稀奇是，它提醒我们注重到19世纪西方主流剧场追求真切再现的景观性和图像性，“用机械的结果娱乐眼睛”自己就是这种剧场文化的焦点特征。对于如许的史料的挖掘和细读，不光有助于我们从新懂得19世纪的西方演剧，更有或者催促我们去更新关于中西戏剧文化交流史的一些根基熟悉。
一、 问题的提出
论及中西戏剧文化交流的早期汗青，多以张德彝、曾纪泽等晚清使臣的观剧笔记为史料根蒂。这一方面的研究正本大有可为，却因受制于一种汗青熟悉的错位而难以推进，甚至历久陷入一些观点上的误区。这种错位和误区，要言之，就是将19世纪西方主流剧场文化的整面子貌和雄厚事实，生硬、武断地纳入到易卜生式的文学性戏剧的懂得框架中来，因而不免造成削足适履的作对局势。钱钟书的那段讥刺晚清使臣欣赏西方戏剧而毫无“文学”意识、只图“热闹热闹眼睛”的有名议论就是这一错误的泉源[1]。
从文学建制出发的这种先入为主的观点，对于晚清使臣接管西方演剧的笔记信息势必会造成双重的掩蔽：一是它完全错失掉了19世纪以来西方演剧繁荣、绚烂的汗青实况，二是它彻底否认了晚清国人接管这些戏剧的或者——至少是作废了人们阅读这些笔记材料、辨析个中供应的信息，以发现它们的记录者与19世纪的西方演剧事实处于如何一种真实存在的观演关系的学术需要性，使之服从于一种吠形吠声、耳食之言的褊狭之见。并且实际上，这种论调恰恰是将19世纪西方主流剧场艺术的客观内容错误地指认为晚清国人惰性的主观判断。我们将会看到，“热闹热闹眼睛”非但不是异乡（欠蓬勃）文明既无意识又无精神的走马观花者的感官之娱，而相横竖是19世纪西方演剧明确追求的欣赏方针，甚至应该说，它正好应合着19世纪剧场艺术所施展的那种视觉现代性。
为了更好地解说这一论题，本文暂且稍稍脱离晚清使臣的欧美观剧笔记——究竟包罗笔者在内的好多研究者都曾环绕这些观剧笔记进行过商议，若是不经由严峻而彻底的论辩已无法将相关问题更进一步推向深入——而把注重力转移到一份新的史料上面。当然，它的价格并不光仅在于它还从未被人注重，更主要的是，这份史料自己并不纯真由文字组成，而是罕有地供应了大量精彩图片，这使我们可以加倍直观地熟悉到，19世纪直到20世纪初的西方演剧事实是如何一副整体样貌。这份史料，就是1907年李石曾主持的《世界》画刊第二期的《演剧》[2]。
二、 李石曾和《世界》画刊第二期《演剧》
李石曾在20世纪上半叶中国的政治、文化舞台上都饰演过主要的脚色，稀奇是在鞭策戏剧改良活动方面，从辛亥革命以前到南京国民当局时代，都做出过卓著的进献。1906年，李石曾在巴黎创立了“世界社”，那时他就已形成了要将科学和美术连系起来以达到“真美同治”的幻想[3]。这虽然有他留学法国研究实用科学的配景所发生的影响（李石曾著有《大豆》一书，1909年在巴黎兴实业，创办中国豆腐公司，测验运用新的机械方式来建造豆腐），同时也高度契合于谁人时代欧洲剧场艺术的根基特征，即借助科学手艺的手段来营造舞台上各类各样的奇观奇观。其时李石曾的主张是进展经由对西方新式演剧的整体介绍来彻底刷新中国的旧剧，尤其是要让国人认识欧美国度蓬勃的科学手艺是若何助力于剧场美轮美奂的再现的，而这种“真美同治”幻想的初步功效就是《世界》画刊第二期的《演剧》专栏。
发行于上海的《世界》是“世界社”的机关刊物，它在第二期上辟出大块版面，图文并茂（共计7000余字、36幅配图）地介绍了西方演剧的方方面面，个中涉及剧院剧目之多样、讲解舞台手艺之详尽、刊录图片之精彩，皆堪与日后的专业戏剧画刊媲美。该刊物固然出书于1907年，且所录部门剧目即为20世纪初的作品，但它所描画的西方演剧的整体情形，仍是19世纪欧美主流剧排场貌，与张德彝、曾纪泽等晚清使官的观剧笔记正相接续。题为《演剧》的这部门图文（后文概称《世界·演剧》），该当是转自其时的欧美画刊，同时到场了本身的诠释，具有显着的编译性质。作者——或严厉说是编译者——虽未署名，但凭据其内容以及以科学手艺助力于舞台手艺的成长作为入题角度等景遇来看，很或者就是进修理工科（生物学）身世又抱有“真美同治”之幻想的李石曾本人。当然，是否可以确认作者是谁这一点其实并不主要，主要的是它的雄厚内容所传递出的饶有趣味的信息自己。
《世界·演剧》并无显着的构造设计，大略能够划分为三部门内容：其一，介绍“西洋之戏园”，以剧场建筑、舞台装配、科学手艺助益于再现的真实性下手来定位欧美演剧形态，施展着作者关于剧场艺术的主导思惟；其二，介绍这些西方有名剧院之中上演的风行一时的剧目，这些剧目配合勾勒出彼时欧美演剧的根基样式与形态；其三，在整个专题的最后，它落回到对于中国戏剧的掉队和阻滞的忧思上来，尽管篇幅不长，但仍能够看出这才是作者真正编撰这一专题的专心地点。
三、 对照的框架
具体而论，《世界·演剧》之立意，是基于一个“对照的框架”，借以绍介西方戏园之诸种进步手艺若何裨益于演剧艺术的提高，以此来催促有志于演剧事业的国人“注重于戏园之组织，戏台之改良”[4]。这在该文最后一页有集中的解说。其时中国戏园之简陋、掉队，与西洋和..戏园相去甚远。尽量上海戏园已起头使用瓦斯灯甚至电灯，其整体状况实无异于当地戏园。作者进一步指出，所谓“戏台之改良”的最大成绩，在于“能描写实景”：
若戏台上空无一物、过于简陋，则适足为野蛮之证耳。西洋之戏台上凡演城堡、花圃、火车开行、轮船开行等各类景致，无不描写得极尽描摹，使观者怀孕入其境之乐。而反观吾国，则其所演之实景，实属好笑，青布为城、两旗为军、一舵为舟、扬鞭为马，不特西人见之当大笑不置，即中国人之稍有识者观之，亦必认为过于附会耳。[5]
其余如剧场构造之合理、男女合演之平等、伶人地位之尊贵，无不优于中国的演剧文化。最后作者把中国演剧与爪哇演剧的图片并置一处，以“与前数页之西洋演剧图对照观之，即可知其孰优孰劣矣”[6]。
以上概念，在晚清以及稍后“五四”时期的戏剧改良议论中经常被反复，只是角度有时会截然相反。这里讲到的西洋戏台之“描写实景”与中国演剧之“附会”，在《新青年》杂志的伐罪声中被讥刺为汗青提高之必然与封建“遗形物”的对比；在后来的试图为国剧正名者那边，则又被引申为中西戏剧的美学对立。无论哪一种立场，其所遵循的二元对立式脑筋都是一般的。无论引用上述材料支撑哪一种论说，都仍是以“对照的框架”为前提的。当然，在这里，李石曾或《世界·演剧》的作者，并没有自外于这一“对照的框架”，相反，恰是其得力的持论者，而对中国戏剧文化之掉队的鄙夷，丝毫不逊于胡适、傅斯年辈。
然而主要的是，《世界·演剧》在这里进行的对照，是以西方演剧所施展的物质文明的伟大优势为前提的。若是细读下述文字，我们就会看到，其概念其实和反攻晚清使臣只知道“热闹热闹眼睛”的钱钟书正好相反：
近数年中，中国之演剧，虽略为改良，然国内主张改良演剧之人，徒知烧毁旧戏、改演新剧，而曾不知注重于戏园之组织，戏台之改良。近年中国内所演之新剧，如《黑奴吁天录》等，虽大足以唤起国民自力之心，然与改良戏园之问题绝无关系。中国当地之戏园，其简陋好笑，固无论矣，即上海之戏园，吾国人所叹为最改良者，除采用电灯瓦斯灯外，其情景实无异于当地之戏园。故举中国之戏园与西洋之戏园相较，固相去甚远；即与..之戏园相较，亦万不克及。[7]
也就是说，在《世界·演剧》的作者看来，中国倡导戏曲改良活动者，太甚留意于戏剧表演之内容的切近社会生活实际，“而曾不知注重于戏园之革新”。若是没有高度蓬勃的科学手艺的物质性撑持，若是剧场的革新不克跟上世界戏剧成长之措施，只纯真“改演新剧”，仍然是无济于事的。就此来看，《世界·演剧》从一起头，就以“西洋之戏园”的介绍来进入这一专题，是非常有意识的选择。
四、 “西洋之戏园”的首要特征
《世界·演剧》介绍19世纪末西方的剧院，具有以下几个首要特征。首先是剧院建筑规模远大：“西洋戏园之大者，可容三四千人，其小者亦可容千余人。”[8]“西洋之戏园，非常恢弘，观剧者所见，只其一小部门。”[9]而如许的远大规模，并非没有原因，这就关联到西方剧场建筑的第二个根基特征，即它的后台的机械装配之蓬勃。观众一样无法看见的剧院后台实际划分为上、中、下三层，个中不光包罗好多的服装室、化妆室、储藏室，并且还有效来升降景致景片的伟大绞盘以及供剧中人物上天入地的升降机等。机械装配的蓬勃使得舞台机关不足为奇、场景更调极为敏捷，甚至美国和德国还成长出复式舞台、扭转舞台[10]，以强化时空转变莫测之感。
只有从这一点出发，我们才能充裕懂得“西洋之戏园”的第三个特征，即它可以达到再现天然的真实性：
最主要之目的，系于戏台上描写各类之景致，使其合乎自然。以欲达此目的故，凡建筑师画家镌刻家所知之身手，莫晦气用于演剧之时。更为建筑师及画家便当起见，故凡科学中最有效之智识如力学动水学及电气学等，采用尤广。[11]
这里需要注重的是，《世界·演剧》的作者稀奇强调建筑师和画家在剧场工作中的主要地位。切实，19世纪的欧洲主流剧场在布景设计方面非常倚重建筑师和画家的介入，稀奇是在英国，演员—表演司理人（actor-manager）与画家、舞台设计师的合作已经在历久的剧场实践中形成了一种传统，如17世纪的剧作家本·琼生（Ben Jonson）和有名建筑家、舞台设计师伊尼戈·琼斯（Inigo Jones），18世纪的传奇演员大卫·加里克（David Garrick）和有名画家、“天然幻象装配”（Eidophusikon）的发现者菲利普·詹姆斯·德·卢特尔伯格（Philip James de Loutherbourg）。进入19世纪，如许的例子更是不堪列举，因为舞台设计已经成为剧场艺术的中心环节，所有有名的演员—表演司理人若想取得成功，都必需与最卓越的画家和舞台设计师进行合作。《世界·演剧》里列举了几位有代表性的画家的名字：“如英国之史登维、何古孟、韩尔墨，意大利之罗菲尔，法国之华登、蒲西、舒文德，皆是也。”[12]个中的“史登维”很或者是19世纪中叶的有名画家克拉克森·弗雷德里克·斯坦菲尔德（Clarkson Frederick Stanfield），他曾与莎士比亚梨园子弟威廉·查尔斯·麦克雷迪（William Charles Macready）以及早年从事剧场艺术的查尔斯·狄更斯有过合作，此外，同他的前辈德·卢特尔伯格或法国人路易·达盖尔（Louis Daguerre，这位拍照术的发现者也是一位舞台设计师）的景遇相仿，斯坦菲尔德还介入了几回大型的透景画（diorama）和全景画（panorama）的建造，1832年他建造的威尼斯全景画还被部门地用在了莎士比亚《威尼斯商人》的表演中。
《世界·演剧》的作者稀奇指出这些舞台设计师“不特须有绘画之能力，且须兼有机械师之智识”[13]，因为在19世纪的工业社会里，他们能够凭借科学手艺的实际应用与把持来杀青真实再现天然的舞台结果。为了解说这种描摹实际的再现结果，《世界·演剧》具体记述了“西洋之戏园”是若何营造雷、电、雨、雪等天然景观的：
譬如一戏剧中有冬季之情节，则其戏台上白雪满地，俨然严冬之景致。譬如一戏园中有雷震电闪之情节，则其戏台上但见电光闪发，时现时灭，隆隆之声，鼓及耳膜。因其研究有素，器具完整，故描写情节，皆能合乎自然。西洋戏园凡演火灾，每用风柜将树脂粉吹入火中；如演闪电，则戏台上悬一有云之画，画中有一雁木形之孔，孔中置以透亮之物，然后于画后将电灯光明灭；如演雨声，则将一种烧焦之豆置于一金类之圆筒中摇之；如演雷声，则或将铁板震摇，或将炮弹迁移；如演风声，则将一种极粗之布引张极紧，然后用一有轮齿之机械在其上活动，即可得极似之风声。[14]
最后，西方剧场还有一个特征，就是它的多样性。在这个问题上，《世界·演剧》是如许描述的：
西洋之戏园，种类甚多，其演完全之脚本者，为平常之戏园，其演各类之戏术短剧及舞踏者，为驳杂之戏园，其他如马戏电影及舞踏等，亦均有稀奇之戏园。西洋之戏园，各有特长，有以乐剧名者，有以风趣戏曲名者，有以舞曲名者，更有以戏台上之景致艳丽有名者。[15]
事实上，早在光绪初年出访英国的张德彝就已经充裕注重到：“伦敦巨细戏园共三十七处……各班所演分歧：有唱而不白者，有白而不唱者，有演掌故者，有演小说者，有歌时曲者，有作事势者，有跳舞者，有卖艺者，有故作神仙山海禽兽怪状者，有说笑语演杂技以悦儿童者。”[16]
这些说法是非常相符19世纪末西方演剧的真实状况的。在其时的欧美列国（以英国最具代表性），除了表演完整故事的一样性剧院外，歌剧、马戏、电影[17]、跳舞、喜剧等，也都各有专用剧场：歌剧院（opera）、马戏场（circus）、音乐厅（music hall）、杂耍歌舞剧院（vaudeville——很或者就是《世界·演剧》中所说的“驳杂之戏园”）等等的繁荣，标记着在前现代的城市、村镇中熔于一炉的民间演剧身手，起头离开起初时候的市场、游艺园等综合性的娱乐空间，而进入到各自固定的剧场中去。19世纪西方戏剧的正本面貌便是如斯：文学性的戏剧只居于个中并不那么中心的位置，它完全无法替代和笼盖那些雄厚多样的演剧形态。甚至应该反过来说，只有置于如斯雄厚多样的剧场文化中，我们才能充裕懂得文学性戏剧的存在。
对于西方剧场形态的这一根基定位，也就决意了《世界·演剧》后背的剧目介绍。文中共记载了25部剧的名称，所述繁简纷歧。这25部剧包含了（文学性）戏剧、歌剧、默剧、风趣剧、景观剧等戏剧样式。个中不乏文学史、戏剧史上的名作，但也有风行一时而最终湮没无闻、难以稽考的剧目。我们这里不妨分类胪陈之。
五、 “屋碑罗”：歌剧作品和《莱茵的黄金》里的机械把持
在清末民初很长一段时间，“歌剧”概念都还没有在国人心目中形成，这从“opera”一词始终连结音译即可见出，包罗《世界·演剧》里的“屋碑罗”亦是如斯。《世界·演剧》提到了几部歌剧作品，而且撮述了它们的剧情，但仍以戏剧名之。
儒勒·马斯奈（Jules Massenet）的歌剧《戴爱斯》（Thérèse）首演于1907年2月7日的蒙特卡洛歌剧院（Opéra de Monte-Carlo），这也成为《世界·演剧》相关信息之即时性的一个证据：“《戴柳西》为法人马索南所作之戏剧，演于法国南部之蒙加鲁。”[18]
与介绍《戴爱斯》作者为作曲家马斯奈（“马索南”）分歧，《世界·演剧》在提到轻歌剧名作《风流孀妇》（Die lustige Witwe）的时候，则是以编剧雷翁（Viktor Léon）和史坦恩（Leo Stein）为作者，并没有说起作曲家雷哈尔（Franz Lehár）的名字：“《孀妇乐》为近二年中欧美最受迎接之戏剧，为奥大利人雷洪及史端恩所作。此戏初演于奥国之维也纳，今则欧美列国之戏园演此剧者不下三百余所，亦可见此剧之风行矣。”[19]此外还有普契尼（Giacomo Puccini）的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）：“《蝶夫人》为意大利人蒲西尼所作之戏剧，历演于伦敦之屋碑罗大戏园及美国纽约之某戏园等处，大受观者之迎接。”[20]
此外有一部被称为“乐剧”的剧目“《哈佛南》”[21]，系搬演发生在古巴首都哈瓦那的一段“阴谋与恋爱”故事，但其性质事实是指歌剧，照样仅指配乐戏剧，甚至就是平日所谓“情节剧”（melodrama），尚难察考。
在正式介绍戏剧剧目之前，《世界·演剧》还稀奇提到19世纪德国作曲家瓦格纳（Richard Wagner）的作品《莱茵的黄金》（Das Rheingold），不外其重点并不是在歌剧的内容自己，而是为解说欧洲戏剧表演机关布景之巧妙：“欧西之戏园演剧，每有飞人，往来航行于空中，非常捷速。上图为匈牙利国都中之屋碑罗大剧园演《莱茵河中之黄金》时戏台后之景遇。空中三人鱼虽有长线连累，然观剧者在台下，但见其忽而入水、忽而高飞，竟不知其长线之地点。”[22]（图1）众所周知，瓦格纳歌剧的表演素以绚烂壮美的景观而著称。实际上，在瓦格纳艺术生涯的起头阶段就深受追求远大排场的法国大歌剧影响，对于舞台美术制造的感官刺激尤其正视，他亲切地存眷着视觉手艺的成长潮水，把美轮美奂的景观结果看做是歌剧艺术必弗成少的形式要素。瓦格纳后来提出“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的理念，将歌剧（或正确地说是“乐剧”）的视觉性推向了一个空前未有的高度，并使之成为拜洛伊特节日庆典剧院（Bayreuther Festspielhaus）陆续至今的美学传统[23]。《莱茵的黄金》中显现如许的连系杂技与机巧的奇观，在瓦格纳的作品和19世纪的演剧艺术中都极具示范性。1897年出书的《魔术：舞台幻觉和科学娱乐（包罗特技摄影）》（Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, including Trick Photography），是一部记录19世纪剧场视觉结果及建造道理的百科全书，内容既包罗古已有之的各类“奇技淫巧”、魔术戏法，也周全检阅了现代剧场合应用的科学手艺手段，从风、雨、雷、电、日出、下雪到行船、跑马、月球观光，可谓包括万象、无奇不有。读过这部著作，就能够清楚《世界·演剧》所依据的其时的那种剧场手艺的话语情况了。该书对歌剧舞台的介绍极其雄厚，而个中又以瓦格纳作品供应的例证最为凸起。与《罗恩格林》（Lohengrin）的天鹅、《齐格弗里德》（Siegfried）的龙等等一路，《莱茵的黄金》里仙女们的游弋同样作为重点被以图文连系的体式介绍。那幅机械示意图显现的是《莱茵的黄金》在1876年拜洛伊特节日庆典剧院表演时后台把持的情形，可与《世界·演剧》中所刊图片进行对比（图2）[24]。
图1《莱茵的黄金》机械示意图
图2 1876年拜洛伊特节日庆典剧院表演《莱茵的黄金》之后台把持
六、 文学性戏剧或情节剧
西方的文学学科里始终存在“戏剧”（drama）和“剧场”（theatre）这两个领域之间盘据和对立的局势：文学的建制性规范，始终竖立在对于真实发生的戏剧表演的压制和排斥之上，这导致了在戏剧研究（theatre studies; Theaterwissenschaft）获得其自身的学科正当性而且得以机构化之前，囿于文学理念下的戏剧史论述都难以自洽。这一局势不光存在于文学学科与研究对象的外部关系之中，并且如许的盘据和对立就内涵于戏剧史自身的睁开过程。仅就19世纪英国的戏剧史来说，无论是1843年新的戏剧治理律例（Theatre Regulation Act, 1843）打破了只有德鲁里巷皇家剧院（Theatre Royal, Drury Lane）和科文特花圃皇家剧院（Theatre Royal, Covent Garden）才拥有表演文学性戏剧的垄断权力从而开启维多利亚时代剧场艺术的极大繁荣，照样陪伴19世纪始终的从查尔斯·兰姆（Charles Lamb）到萧伯纳（George Bernard Shaw）等文学指摘家对从大卫·加里克到亨利·欧文（Henry Irving）等几代莎士比亚梨园子弟的口诛笔伐，都是再光鲜不外的例子。而钱钟书议论晚清使臣欣赏戏剧，说他们毫无“文学”意识、只图“热闹热闹眼睛”的讪笑，只不外是这种兰姆或萧伯纳式文学卫道主义的中国翻版罢了。分歧的或许只是，萧伯纳仍置身于19世纪末英国以及整个欧洲从“旧剧场”（Old Theatre）转向“新戏剧”（New Drama）的真实汗青过程之中[25]，而钱钟书及其跟随者们则对这段汗青自己既是非常盲目地但同时也是高度自信地连结着他们的曲解甚至蒙昧。无论若何，文学性的戏剧——也就是作为一种文学体裁的戏剧（自亚里士多德始便确立了史诗、抒情诗、戏剧诗相并立的诗学分类），或许更简洁地说，就是由戏剧作家或以诗歌或用散文创作的以人物对白、独白甚至歌队合唱等为主导形式的戏剧——当然从来都是西方戏剧舞台的一个主要构成部门，然则它在剧场艺术中所处的地位从来都是有限的，它完全不克笼盖、更不克掩蔽19世纪西方演剧的整体样貌。
在《世界·演剧》所记述的剧目中，切实有几部文学名著，既有戏剧文学经典也包罗有名小说的舞台改编。如莎士比亚的《皆大高兴》、英国文学家叶斯壁的有名曲戏《陆少林》[26]——此处景遇就和曾纪泽所记“歙刻司媲儿之‘罗萨邻’剧”[27]一般，是以女主人公的名字来替代原剧名。再如亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的《弃儿汤姆·琼斯的汗青》（The History of Tom Jones, a Foundling）：“《裘恒时》为一十八世纪中风趣之戏剧……此戏之情节，系采于英国巨细说家费尔定之有名小说《裘恒时之汗青》，惟略为删削。”[28]还有英国小说家汉弗莱·华德夫人（Ms. Humphrey Ward）的《威廉·艾许的亲事》（The Marriage of William Ashe），《世界·演剧》作“《安许之娶亲》”[29]。这部小说自1904年于美国《哈珀杂志》（Harper’s Magazine）连载以来备受迎接，1905年马格丽特·马约（Margaret Mayo）将它改编成话剧，并于这一年的11月在百老汇的加里克剧院（Garrick Theatre）上演。当然，华德夫人的小说固然畅销一时，但在文学史上显然无法与菲尔丁的作品相提并论，然而它们却同样作为舞台上的风行剧目显现在《世界·演剧》的记述中。这一事实再次表明，剧场供应的社会文化语境是完全分歧的，而“文学”自身的建构特征也于此露出出来：文学建制所形成的（包罗“戏剧”在内的）诸观点，并不是先在的萧规曹随的整体，而是有着一个经由内涵的区分机制和持续络续的经典化的汗青书写加以塑造的过程——一旦失去了这一建构性的支撑，或转入一个分歧的概念与实践维度，则既有的规范、秩序就会变得不再不乱甚至会基本失效。
这类叙事性的戏剧，除上述名篇之外，《世界·演剧》尚记有《戈登联队》《童贞神》《旗舰传令官》《马德》《阴谋》《奴隶》等多数部，这些剧目有“风趣之戏剧”，有“悲凉之戏剧”，有以汗青为题材配景，有古希腊戏剧之仿作，形制特色各异。但无论何剧，《世界·演剧》的作者每于剧情撮要的同时，都不忘连系配图强调剧中之场景设置，以使读者“可知西洋戏园描写自然景致之能力矣”[30]。
不外，需要指出的是，在19世纪的欧美主流剧场里，我们一样所说的“话剧”已完全流入情节剧的样式。按照字面的意思来懂得，情节剧就是配以音乐的戏剧，一样它只追求扣人心弦的剧情在外观的跌宕升沉的举止，而很少把故事竖立在完整的社会生活实际图景的深入描画之上，更不消说涉入真正富于思惟性的主题了。是以，情节剧的剧情组织分外依靠于善恶的对立，人物设定也经常是高度类型化的，总会有奸邪小人盘弄其间，致使大好人被构陷、家属成怨偶，有的时候民怨沸腾的复仇如愿地在最后一幕上演，有的时候公理也会缺席而故事最终以悲凉的终局收场，如斯等等。在表演形式上，无论舞台美术照样演员表演，都倾向于制造外观的感情宣泄和感官刺激的结果[31]。就情节剧与严峻的文学性戏剧的关系而论，我们看到，一方面，有些曩昔和现代的文学性作品，或许自己就是情节剧的绝佳素材，或许在搬上舞台时需要按照情节剧的表演形态加以变通，只有如许才能获得剧场的成功；另一方面，有些堪称剧场史传奇的剧目固然惊动一时，但脱离了彼时彼地的演剧情况，甚至脱离了特定演员—表演司理人的表演，就很难以所谓文学的尺度评判其价格和意义（例如，使伟大的演员—表演司理人亨利·欧文一夜成名的《马铃之声》）。当然，情节脚本身是一个宏大的剧场史课题，这里很难充裕睁开商议。但至少，如许一种自发意识可以匡助我们更恰如其分地去把握19世纪西方演剧的真实状况：文学性戏剧应被纳入到剧场史领域的情节剧中来懂得，这并不料味着要从维多利亚时代的演剧中彻底抹消文学性的意涵，而是把它从一个统摄性的框架降格为一个争议性的要素，以确认它在19世纪西方戏剧文化款式中的真实位置。
七、 默剧和喜剧
笛福有名小说《鲁宾孙漂流记》也被改编成戏剧上演，只不外不是话剧，而是一出默剧。默剧（pantomime）在《世界·演剧》中被音译为“邦德美”：
《鲁宾孙》为英国戏园于年关所演之戏剧。英国各戏园于每年年关所演之戏剧，名“邦德美”。“邦德美”者，即古时之默戏，不言而但以手作势者也。在罗马帝国时代，默戏非常通行，惟迨乎近世，古时之“邦德美”性质尽失。目今之所谓“邦德美”者，纯以优人能风趣及戏台优势景之华美为优胜。其所演之戏，粗略为极有名之故事，如《魏定登迪克》《侠士罗平虎》《母鹅》《婴儿在林中》等皆是也。西洋戏园凡平时演剧，无男女易装之事，惟至演“邦德美”，则个中首要之男女伶伶，常互相易装。演“邦德美”，除戏台优势景非常艳丽陈列光鲜外，跳舞亦为主要之前提。[32]
除《鲁宾孙》之外，文章中列出的几部作品，皆为英国撒布长远的民间故事：罗宾汉（Robin Hood）传说、《鹅妈妈》（Mother Goose）儿歌、《林中婴儿》（Babes in the Wood）等早已是妇孺皆知。这里的《魏定登迪克》即《狄克·威丁顿和他的猫》（Dick Whittington and His Cat），是环绕中世纪晚期汗青上的一个真实人物、伦敦市长理查德·威丁顿（Richard Whittington）而形成的捏造作品，至迟到17世纪初已有凭据这一主题创作的诗歌、戏剧问世，该故事在19世纪的默剧舞台上极为兴盛，而最有名的要算是1877年12月4日在萨里剧院（Surrey Theatre）上演的版本了。非常有趣的是，我们在曾纪泽的使西日志里也看到他曾携家人几回赴剧院往观“攀多曼惠定敦”剧[33]，这在素不喜观剧的曾纪泽已属例外，足见这种演剧形式的风行一时。默剧的表演中，演员自始至终不着一词，全赖肢体说话制造不足为奇的各类笑料来博取观众欢欣，而其华美的舞台景色和易装、跳舞也成为首要看点。其时的剧评分外强调了破费颇巨而建造精彩的服装、道具以及机械装配结果，“有甜美的声音悦耳，有靓丽的画面醒目”，因而吸引了多量的“看客”（sight-seers）惠临[34]。只有认识了19世纪（稀奇是在英国）默剧这种演剧类型锐意追求远大排场的特点，我们才能领略，为什么《鲁宾孙漂流记》明明讲的是主人公一小我陷入孤岛绝境的故事，而在《世界·演剧》合营此剧登载的剧照（图3）里，却有如斯浩瀚能歌善舞的女郎与鲁宾孙相伴——使用大量歌舞演员进行各类队列图案的编排，这正本就是默剧弗成或缺的形式要素，在这里，原作的文学性毫无疑问地要让位给剧场的视觉性。
图3 不再伶仃的鲁宾孙
与默剧性质较为接近的是喜剧（farce）。《世界·演剧》里记载的喜剧只有一出《牛乳妇》：
《牛乳妇》为一引笑之戏剧，演于伦敦之亚柏禄戏园。此戏共分二场，上图为第二场之第二幕女子体操传习所之情形。情形图中之女子，或则攀绳，或为印度棒之活动，或为击剑之游戏，或习孙唐氏之卫生法。其描写女子之体操传习所，真可谓惟妙惟肖。[35]
这里的重点在于，被当做该剧首要看点的“女子体操传习所”一幕，其实是名堂翻新、不足为奇的各类杂技表演。这些表演不光组成其时马戏或杂耍剧院的首要节目，并且在好多有故事情节的剧目里，它们也经常鹊巢鸠占，被放大为吸引看客的观演内容，反使故事情节自己隐退至后景，成为陪衬。这出《牛乳妇》的情形便是如斯（乃至其他场次都能够略去不表，图4）。
图4《牛乳妇》里的杂技表演
八、 景观剧：“用机械的结果娱乐眼睛”
以景观（spectacle）的营造为表演焦点内容、为观众之赏剧核心的，我们能够称之为“景观剧”（“the spectacular”或“spectacle theatre”）。
若追溯汗青，自拉丁教父德尔图良（Tertullianus）《论表演》（De Spectaculis）始，“景观”这个词就几乎成为“戏剧”或许更正确地说是“民众性表演”的同义词，因而具有戏剧、景观性表演、各类娱乐节目及游戏等意（在德尔图良的时代还包罗古罗马的角斗竞技）。并且在漫长的基督教汗青中，因为天主的形象和神迹是禁止再现的，所以在对戏剧（如中世纪英国圣体剧）的道德反攻中，首当其冲的老是景观或图像化的呈现[36]。而从早期现代英国戏剧起头，景观表演的壮大传统便慢慢形成了。伊丽莎白时代的戏剧舞台上，以罗伯特·格林（Robert Greene）为代表的剧作家，即已开创了一种景观美学，它提醒我们，将场景交融于说话的莎士比亚式舞台，并不是其时独一的场景再现模式[37]。斯图亚特王朝的宫廷假面剧（masques）同样以景观的营造著称，稀奇是本·琼生和伊尼戈·琼斯布满争议的合作，更是将这种“景观的诗学”及其内涵的悖论带到了一个具有范例性的汗青岑岭[38]。到了17世纪晚期的王政复辟时代，景观戏剧已然蔚为大观：一方面，融音乐跳舞、机械装配、华美服装、巴洛克式幻景以及杂技焰火于一体的视觉盛宴已颇具规模[39]；另一方面，这一时期的“景观”还特指戏剧中偏爱示意谋杀、虐刑、..、暴力等感官刺激的表演元素，使观众从伟大的可骇体验中获得感情宣泄[40]。进入19世纪今后，陪伴着科学手艺发现的日新月异，舞台示意的景观化获得了最大水平的成长，不光追求视觉冲击的表演元素侵入到所有类型的剧场表演中，并且更有一些剧目专门是为在舞台上展示奇观奇观而设计的。迈克尔·布斯（Michael R. Booth）的力著《维多利亚时代的景观戏剧：1850—1910》（Victotian Spectacular Theatre: 1850-1910）周全地还原了这一时期英国主流剧场的真实面貌，论说了绘画、考古、光学仪器的发现、视觉文化的泛滥等等，是若何渗透到以情节剧和默剧为代表的各类戏剧形式中的。此外，布斯还经由具体的例证剖析极具说服力地证实，像歌德的《浮士德》（亨利·欧文表演）或莎士比亚的《亨利八世》（赫伯特·比尔伯姆·特里［Herbert Beerbohm Tree］表演）如许的世界文学经典名著，在维多利亚时代的舞台上也都是以景观性（而非文学性）来定位的[41]。
在这部能够“景观戏剧”定名的著作中，布斯还描述了灾难的舞台示意是如何迎合观众对于“景观的趣味”的[42]。基于这一配景，我们就不难确认，《世界·演剧》所记录的三部纯粹以景观展示为看点的剧目的性质了。这三部剧离别为《海底之沉船》《暴风》和《地动》（图5），均搬演于伦敦“西伯德戏园”：
《海底之沉船》为一短剧，演于伦敦之西伯德戏园。左图之景致，为海底之景遇。潜水者因欲于被沉之难船中寻觅宝贝，故沉于海底。其在海底所遇之水族，为人鱼、八足乌贼鱼及各种奇形怪状之动植物。图中有破船一艘横于海底者，即为被沉之难船。其首戴圆形之面具者为潜水人，个中一人当时正被一极大之八足乌贼鱼所困，方竭力摆脱。至于人鱼，则更往来泅水于沉船之上下，其多尤弗成胜数。此戏虽为一短剧，而情形之确，描写之真，几使观者乐而忘返。[43]
《暴风》演于伦敦西伯德戏园。有轮船名亚蒲德者，于半途遇暴风，帆樯等均被折断，汽锅亦同时炸裂，致轮船成为破碎。上图中小舟内之三人，即由轮船逃出者也。《地动》亦演于伦敦西伯德戏园。地动之处，为美国近海之某城。某日为美国巨室潘斯登之子佛兰克成丁之期，故贺者甚多。正在大宴之际，忽觉地面摆荡，渐复大震，衡宇接踵倾倒，回禄同时为害。居民奔出市中，各自逃生。纷乱景遇，惨弗成言。而海中之水，以地动之故，忽激成大浪，冲入城中。其由火中逃出者，至是仍溺毙于水中。上列左图，即戏台上所演地动之实景。演剧而能如是，诚可谓神乎其技也。[44]
图5《地动》
这里有一个问题首先要解决。这座显然相符“以戏台上之景致艳丽有名者”的“伦敦西伯德戏园”是什么剧院呢？实际上，它就是1900年落成的“The London Hippodrome”，《世界·演剧》的音译略有误差，意译可做“伦敦跑马场剧院”，但也不是很正确。因为古希腊、罗马的“hippo-drome”的确是跑马场，然则到了现代，稀奇是19、20世纪之交，英美好多新建剧院移用此名称，就已完全属于现代的剧院建筑了，表演的节目多以马戏、杂耍为主，并且经由现有的图像材料来看，伦敦跑马场剧院镜框式舞台之外的乐池和观众席的一部门都被革新成了表演场地，这一延伸出来的表演场地恰可用来办事于水景的呈现。早在18世纪末期，法国、英国就已显现了一种融马戏和情节剧于一体的“跑马剧”（hippodrama），到19世纪中叶今后与其他演剧形式一路汇入维多利亚时代剧场艺术的大潮中。19、20世纪之交西方的剧场手艺当然更有能利巴惊心动魄的跑马排场搬到舞台上去。这一时期最为有名的剧目当属1899年在纽约百老汇剧院（the Broadway Theater）上演的“古罗马袍带戏”（Toga play）《宾虚传》（Ben-Hur）（该剧后来形成了多个舞台和银幕的衍生版本），但此时跑马排场已不是字面上的“跑马场”剧院独一的表演方针了。我们看到，这种“Hippodrome”在既有的马戏、杂耍根蒂上，稀奇擅长搬演各类奇观奇观，《世界·演剧》中列举的几例都非常典型。然则，如何才能确认这里所说的“伦敦西伯德戏园”就是“The London Hippodrome”呢？谜底仍然需要从图片展示的表演剧目来证实。1906年9月22日的伦敦《体育和戏剧画报》（Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper），刊登了一则图文新闻：“伦敦跑马场剧院表演的《地动》——最后的场景”，图下面的介绍文字里写道：“在跨越三百名雇员的助力下，跑马场剧院比来取得了一场无害的灾难的胜利——《地动》。它紧接着《洪流》而搬演的故事，把观众的乐趣一向连结到了它的远大的结尾，其时当刻，除了观众和观众席之外，所有的人与物都落入了‘无可挽回的废墟’之中。”（图6）[45]因为《世界·演剧》明确说到“地动之处，为美国近海之某城”，连系《体育和戏剧画报》注销《地动》表演新闻的时间，可知该剧所再现的恰是1906年4月18日发生在旧金山的大地动。凭据戏剧周报《舞台》的表演信息，我们可知伦敦跑马场剧院是在这一年的8月起头上演《地动》这一剧目的[46]。不外，一个多世纪以来的英国戏剧剧场，从来没有休止过对于包罗地动在内的各类天然灾祸的呈现（这实际上是从道德剧延伸而来的一种传统，即把灾异看做是来自天主或某种超越性力量的惩戒——这或者也是让表演者避免把这出景观剧直接指认为方才真实发生的一场伟大灾难的原因吧），在19、20世纪之交的戏剧舞台上，也经常能在分歧的剧院节目中看到地动的景观表演。所以，要想确认《体育和戏剧画报》与《世界·演剧》中显现的《地动》就是以旧金山大地动为原型的，还要从这两则图像材料自己来找证据。我们很快就意识到，舞台前景中谁人胜利女神柱直接匡助我们把《世界·演剧》与《体育和戏剧画报》的两幅图片关联在了一路，然则胜利女神柱在欧洲和美洲的好多城市都有而且形制大同小异，这只能解说两个材料记录的是统一剧目的表演，还不克落实它所再现的事件是否就是旧金山大地动；更进一步搜检，《体育和戏剧画报》的剧照呈现了位于舞台左侧（从观众的角度看）后景天幕上的一处建筑，这一细部因为绘制者所取的视角分歧而未在《世界·演剧》所刊丹青中施展，但那座建筑自己是具有地标意义的旧金山市当局大楼，这是不难辨识的。参考汗青照片可知，《体育和戏剧画报》所刊剧照中的置景真实还原度极高——“演剧而能如是，诚可谓神乎其技也”，所言非虚。
图6 《地动》（《体育和戏剧画报》，1906年9月22日）
此外值得注重的是，《暴风》和《地动》的画图把观众席也包罗了进去。稀奇是在《地动》一剧图片中，我们不光看到观众屏气凝神于面前所发生的一切，并且前排那位男性观众几乎就要站起，后排的女性观众则手持千里镜，似乎生怕漏掉了舞台上的任何一个细节。由此能够看到，其时的西方观众走进剧场在极大水平上也是为了“热闹热闹眼睛”的，或许反过来说，剧场自己就是供应这类视觉感官愉悦的主要场合。布斯引用1866年一位知名剧场司理的话来强调景观弗成或缺的主要性：“如若既未蕴含动作于个中，又缺乏耸动之结果，那么给人看一部仅只是说话的戏剧，是毫无用处的；人们是不会想要去看那样的戏剧的；他们要去的是富于排场结果的剧院，可以用机械的结果娱乐眼睛。”[47]
结语
19世纪西方主流剧场文化的极大雄厚与繁荣，已形成一个非常奇特的专题性的戏剧史段落和研究范畴（在英国，这一研究范畴即维多利亚时代戏剧）。它远远超越了文学性戏剧的理论视野和汗青领域，它所提出的问题也已基本推翻了仅仅是由歌德和易卜生等名字组成的精英主义戏剧史书写自身的正当性和学理性。因为在相关研究的思惟方式上，19世纪的西方演剧不光要求从“drama/theatre”的本体角度提出极新的懂得，并且要求从基本大将这一二项对立的难题向一种文化研究和戏剧社会学的视域开放：文学性戏剧及其正统地位的自我确立，只能放置在精英常识分子提议的现代主义文化抗击的角度才能得以懂得，而19世纪主流剧场对应的则是现代多半市群集的人群的鼓起——公共。更进一步说，19世纪西方演剧能够匡助我们从新界说“剧场”的概念，把这个源自古希腊语“theatron”的“旁观的场合”显现为一种现代性的视觉装配，使之与达盖尔拍照术和卢米埃尔兄弟的片子处于统一汗青地平线上。
从曾纪泽到李石曾的晚清几代国人就显现在如许的欧美列国主流剧场的观众席上。他们触目所及，是19世纪西方演剧的实际状况。他们用分歧体式记录下来而且经由各类渠道传输给国内同胞的文化信息，在最大水平上避免了因先入为主而导致的观点扭曲。若是说晚清使臣、文士尚会不自发地挪用一种笼统含混的“百戏杂剧”观来试图笼盖他们方才接触到的新颖事物[48]，那么到了李石曾这一代人这里，任何既存的中介性的概念都已经失效并因而被甩掉，他们已完全谨记于西方社会文化竖立在高歌大进的科学主义根蒂上的那种机械的系统性和外部性，谨记于欧美主流剧场艺术追求真切再现的幻觉主义。那种诉诸机械结果的真切再现基本不克够同文学性戏剧的心理实际主义混为一谈；文学建制对于精神、意识的各类推崇，也无非是对鬼魂、鬼魂的分歧定名（从“派珀尔的鬼魂”［Pepper’s Ghost］到斯特林堡的“鬼魂”［Strinclberg’s Spök］）罢了——这里不存在真正意义上的进化论式的好坏更新，而至多不外是相关于剧场这种视觉装配的分歧常识型的演替。
无论若何，19世纪西方演剧留意视觉性（“热闹热闹眼睛”）的事实，既不克被器材方文化之间的差别所区别（更不消说工资地付与这种差别以文明品级的价格判断了），也不克用文学建制予以作废或压制。不认识19世纪西方主流剧场艺术的真实状况，是没有法子读懂张德彝或李石曾留下的雄厚史料的，当然也就更谈不上对其伟大的文化史价格或者会有什么样的熟悉了。要真正做到对它的懂得，并生发出有实质内容的问题意识，就必需在思惟观点上除旧更新，甩掉抱守“文学”理念的骄贵倨傲、闭目塞听，在充裕尊敬史料的根蒂上，打开视野，测验拓出戏剧研究的新维度。
注释
[1] 钱钟书：《汉译第一首英语诗〈人生颂〉及有关二三事》，《钱钟书集·七缀集》，生活·念书·新知三联书店2001年版，第174—175、176页。
[2][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][18][19][20][21][22][26][28][29][32][35][43][44] 李石曾主编《世界》第二期，世界社1907年版，第D19—D32页，第D32页，第D32页，第D32页，第D32页，第D19页，第D20页，第D20页，第D20页，第D22页，第D22页，第D21页，第D19页，第D24页，第D26页，第D26页，第D25页，第D21页，第D28页，第D27页，第D30页，第D28页，第D23页，第D28页，第D29页。
[3] 李石曾：《重印〈夜未央〉脚本序文》，载《剧学月刊》第1卷第2期，1932年2月。
[16] 张德彝：《随使英俄记》，岳麓书社1986年版，第384页。
[17][30] 旅西使臣笔记中所载“电影”多为“马支克兰登”（如张德彝《随使英俄记》，第372页），即“magic lantern”——幻灯，而李石曾在这里所说的“电影”很或者已经是指片子了。
[23] Patrick Carnegy: Wagner and the Art of the Theatre, New Haven and London: Yale University Press, 2013.
[24] Albert A. Hopkins: Magic: Stage Illusions and Scientific Diversions, including Trick Photography, London: Sampson Low, Marston and Company, Limited, 1897, pp. 315-316.
[25][33] Joseph Donohue (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. II, 1660-1895, Cambridge: Cambridge University Press, 2004. pp. 405-421, pp. 781-785.
[27] 曾纪泽：《出访英法俄国日志》，岳麓书社1985年版，第322页。
[31] 拜见詹姆斯·L. 史女士《情节剧》，武文译，中国戏剧出书社1992年版，第11—16页。
[34] “Whittington and His Cat at the Surrey”, The Era, London，Sunday, 27 January 1878, p. 7b.
[36] 德尔图良：“所有这些面具的谋生，我要问的是，会让天主感应愉悦吗？他可是禁止任何事物的仿相的，他本身的形象又当若何呢？”（Tertullian, De Spectaculis, in Tertullian. Minucius Felix （The Loeb Classical Library, No. 250）, Cambridge: Harvard University Press, 1931, pp. 286-287.）试对照中世纪神秘剧所碰到的同样问题：“任何人都不得测验饰演或模拟天主，因为没有人类能够对比神圣……即使面具也不克模拟再现天主。”（Meg Twycross and Sarah Carpenter, “Purposes and Effects of Masking”, in Peter Happè (ed.), Medieval English Drama, London: Macmillan Publishers, 1984, p. 173.）
[37] Jenny Sager, The Aesthetics of Spectacle in Early Modern Drama and Modern Cinema: Robert Greene’s Theatre of Attractions, London: Palgrave Macmillan, 2013.
[38] Stephen Orgel, “Poetics of Spectacle”, New Literary History, Vol. 2, No. 3; Performances in Drama, the Arts, and Society, (Spring, 1971), pp. 367-389.
[39][42][47] Edward A. Langhans, “The Post-1660 Theatres as Performance Spaces”, in Susan J. Owen(ed.), A Companion to Restoration Drama, Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2001, pp. 3-18, p. 12, p. 2.
[40] Jean I. Marsden,“Spectacle, Horror, and Pathos”，in Deborah Payne Fisk (ed.), The Cambridge Companion to English Restoration Theatre, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 174-190.
[41] Michael R. Booth, Victorian Spectacular Theatre: 1850-1910, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1981.
[45] “The Earthquake at the London Hippodrome-the Final Scene”, Illustrated Sporting and Dramatic Newspaper, September 22, 1906, p. 23.
[46] The Stage, August 23, 1906, p. 1.
[48] 孙柏：《清使西洋观剧录——19世纪晚期的西方戏剧及国人的最初接管》，载《戏剧（中央戏剧学院学报）》2004年第3期。
|作者单元单子：中国人民大学文学院
