北剧和南戏作为两种分歧体系的戏曲样式，在曲调系统上的差别在于，前者用北曲，后者用南曲。北曲与南曲气势分歧，各具特点，正如徐士荣《新街曲》开首所描写的：“东街南曲声婉扬，西街北曲声激动。”这种分歧的曲调气势，在明代曲家的笔下作了更为极尽描摹的描述。如徐渭《南词叙录》说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之擅长鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨是已。南曲则纡徐绵眇，流丽悠扬，使人飘飘然丧其所守而不自发，信南方之柔媚也，所谓亡国之音哀以思’是已。”如王世贞《曲藻》说：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力、 在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”
北剧表演剧照
其他如王骥德、魏良辅等人都有过雷同施展从徐士荣的诗句，我们能够认识到，杭州剧艺盛时，北曲杂剧和南曲戏文各以自身的特色演唱于街市北里之中，而恢弘观众能够凭据本身的喜爱和选择，纵情地感触南曲和北曲的分歧气势。在杭州这一南方的杂剧中心和戏文中心，北剧和南戏既以其奇特的气势各呈异彩，同时又互相间发生交流。必需看到，北曲与南曲虽气势各异，但二者存在着配合点、类似点。王骥德《曲律》卷一“泛论南北曲第二”中说：“南北二曲，譬之统一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”北曲和南曲作为中国戏曲音乐的两大派别，切实雷同于王氏以中国释教的禅宗分南、北二派所作的比方。从中国戏曲音乐发生的文化配景来看，曲之分南、北，始于宋室南迁、南北分治的特定汗青情况。
北曲杂剧表演
北曲是华夏民间的、传统的音乐文化与北方女真、蒙古等少数民族音乐文化相融合的产品；南曲是华夏传统的音乐文化与南方民间音乐文化相融合的产品，它们有着共通的华夏音乐文化传统。例如，唐宋大曲、词调是北曲的音乐起原之一，更是南曲的主要音乐起原。据王国维《宋元戏曲考》统计，南曲五百四十三章，出于大曲者二十四，出于唐宋词者多达一百九十即使是民歌俗曲，某些曲调在南、北曲中都有。如山坡羊，据徐渭《南词叙录》说：“南曲本市里之谈，即现在吴下〔山歌〕、北方〔山坡羊〕，何处求取宫调。”显然，该曲原为北方俗曲，北曲接收入〔中吕〕，同时也被南曲接收，并且早在《张协状元》中就数用之（三十出、五十出）。民歌俗曲本为“随心令”，并无必然不移之格律，因而〔山坡羊〕一调被南、北曲接收时，必然要适应南、北曲各自的总体气势，从而发生某些转变，显现同调异体的现象。
杂剧表演剧照
尽量在《张协状元》中，该调曲式也未规范，与子女使用者也不尽沟通。统计《张协状元》所用一百六十余种曲调，有五十余种与北曲同名。该剧作为南北僵持时的作品，并未受到北曲影响，而浩瀚与北曲同名曲调的运用，正解说这些曲调早在南北分治前就已风行，后被南、北曲离别融合到各自的音乐系统之中，堪称“同源异流”同源异流是南、北戏曲文化可以互相交流和互补的根蒂。于是，因为政权的对立，中国戏曲音乐南、北分流；一旦政权统一，南、北戏曲的合流和互补也就是天然的了。如上述杭州演员作家的主观起劲，为南、北曲的交流直接作出了献，个中较凸起的是“南北调合腔”的奇特形式的发生。所谓“南北调合腔”，即将北曲和南曲一支间一支地组合成套来演唱，也就是平日所说的“南北合套”一种特别的套曲组合体式。这种组套方式的形成据《录鬼簿》记载，始于沈和。
杂剧表演剧照
在《全元散曲》中，编录有十四套南北合套的散曲：
杜仁杰〔集贤宾〕《七夕》套
荆干臣〔醉花阴〕《闺情》套
王实甫〔四块玉〕套
郑光祖〔梧桐雨〕《题情》套
沈和〔赏花时〕《潇湘八景》套
范居中〔金殿重重喜〕《秋思》套
贯云石〔粉蝶儿〕套
方伯成〔正直好〕套
汤式〔塞鸿秋〕套
李子昌〔梁州令〕套
张氏〔青衲袄〕套
无名氏三套
以上南北合套的作者，杜仁杰、荆干臣时代比沈和早得多，王实甫若与马致远平辈，时代则与郑光祖相当。至于沈和的年月前文已述，当长于钟氏，年辈与郑光祖邻近贯云石生年（1286）迟于钟氏，方伯成、汤式、李子昌等年月更迟，能够岂论。由此来看，是否能够认为，南北合套并非始成于沈和呢？
王实甫西厢记剧照
具体来说，杜仁杰、荆干臣、王实甫是否作过南北合套，自己就是可疑的。如荆干臣的〔醉花阴套，原刊本《词林摘艳》注“明·唐以初作”，《北宫词纪》注“荆干臣作”。王实甫的四块玉〕套，原刊本《词林摘艳》注“明·王子安作”，《北宫词纪》注“王实甫作”，对此，隋树森在《全元散曲》中说：“殊可疑，兹姑辑之。”隋氏在另一篇文章《关于元人散曲作者主名的一些问题》中深有体味地说过，些元人散曲的作者问题不一极为严重，并稀奇指出：“元人散曲里面的南曲很少，如今见于曲书中的所谓元人南曲和南北合套，绝大多数是作者有异说的。”隋氏还指出了落款关汉卿的南曲桂枝香套数，珠帘秀的南曲〔醉西施〕套数，“都很弗成靠。南曲的发生固然比北曲并不晚，然则就现有材料来看，关汉卿和珠帘秀不会有南曲散曲。”
马致远戏曲《汉秋宫》剧照
由此再看杜仁杰，当时代早于关、珠，元代统一南方不久即辞世，是弗成能写作南北合套的。至于郑光祖的年月与沈和邻近，都是活跃在杭州的作家，钟嗣成对他们都对照认识，即使讲郑光祖作过南北合套，时代也要在沈和之后，如范居中也有南北合套，但钟氏明确指出创自沈和。是以，与其用弗成靠、殊可疑的作品来看南北合套形成的时代，不若相信同时代人在《录鬼簿》中的记载相对靠得住、可托。我们认为，南北合套是杭州同时形成北剧和戏文中心之时，南北戏曲文化交流的积极功效。反过来，脱离了杭州戏曲兴盛的特定汗青文化前提，则晦气于南北合套的形成。由此也可见，南北合套的发生时代不会在南北一统之初，然而，现代学者有关南北合套的创始问题，熟悉并纷歧致。
杂剧表演剧照
《戏文概论》说：“合套虽与南北曲都有关系，然为戏文所独创，为北杂剧所无，自应属于戏文局限。”（第39页）又说：“南北合套，自和甫始的话，当然弗成靠，在它前身的《错立身》中早已有合套了。”（第39页钱师长认为南戏《错立身》为南宋时代作品，所以有此说。然则，《错立身》实为元代中叶今后的作品。又有学者走向另一极端，认为南北合套创始于明初。如严敦易《元剧斟疑》中认为，“南北合腔”只是讴歌方面的事，与组织及作曲方面的“南北合套”似应有别，南北合套是明初朱有燉今后的新体系（第201页）严氏将讴歌与体裁（组织作曲）相割裂是不当的，将南北合套推迟至明初则更不当当。《录鬼簿》沈和传中，领略写着沈氏用南北合套创作的“《潇湘八景》、《高兴冤家》等曲，极为工巧”，《潇》是散套，而《欢》在沈氏杂剧目中就赫然著录在册。
元杂剧表演剧照
此外，沈氏剧目中，还有一本鲜为人知的《乐昌分镜》也用南北合套。此剧久佚，明·徐于室《北词谱》〔中吕·斗鹌鹑〕第四格举其曲为例，并注云：“杂剧，南北合调，《乐昌》”（拜见王钢《记徐庆卿北词谱》，载《文史》三十一辑）再从沈和传的行文看，一个“等”字已示其多。由此可见南北合套不光见于散套创作，并且早见于北杂剧创作。所谓南北合套为“戏文所独创，为北杂剧所无”，是没有凭据的；所谓要迟到明初始有，也是没有凭据的。在南北戏曲交流过程中，北杂剧作家刷新体系，试用南北合套，这又是为什么呢？这一问题并不难解。杂剧艺术在兴盛成长过程中，其一人主唱的严厉体系既充裕显露出某些方面的优胜性，又充裕示意出局限性，并且其局限性在与南戏交流中尤为凸起地示意出来，南戏诸角皆唱、转换天真、利于局面的形式，不克纰谬杂剧作家发生影响。南北合套是沈和在受到南戏积极影响下对北剧音乐构造所做的一种刷新。
元杂剧表演剧照
沈氏《高兴冤家》、《乐昌分镜》二剧不存，但从他的《潇湘八景》的曲调组合能够推知：〔仙吕·赏花时（北）〕→〔排歌（南）〕→〔那吒令（北）〕→〔排歌（南）〕→〔鹊踏枝（北）〕→〔桂枝香（南）〕→〔寄生草（北）〕→〔乐安神（南）〕→〔六ㄠ序（北）〕→〔尾声（南）〕
以北曲为首（主），间夹南曲，同押“鱼模”韵，是一种纪律性很强的套曲。我们再连系看明初贾仲明的《升仙梦》剧，四折皆用南北合套：
第一折〔仙吕·点唇〕套，“皆来”韵，正末粉翠柳唱北曲，正旦扮娇桃唱南曲；
第二折〔中吕·粉蝶儿〕套，“齐微”韵，正末乔妆柳春唱北曲，正旦乔妆陶氏唱南曲；
第三折〔越调·斗鹑鹌〕套，“家麻”韵，正末、正旦饰演同第二折；
第四折〔双调·新水令〕套，“鱼模”韵，正末、正旦道扮，各唱北曲、南曲。
元杂剧表演者
沈和已两本南北合套的杂剧，其组曲形式当如斯。南北合套是杂剧作家改造杂剧体系的一种积极功效，以北曲为主，间用南曲，是北套南化，也是南北合套最根基的形态。在此，我们联想到《录鬼簿》著录郑光祖《三战吕布》杂剧，注云：“末旦头折，次本。”这是什么意思呢？严敦易《元剧斟疑》对该剧作了多方面猜测，似都弗成信。我们不妨进一说，“末旦头折”实即第一折用南北合套，末主唱北曲，旦主唱南曲，故有“末旦”说。郑氏此剧相对武汉臣同名杂剧为次本。他本人又是活跃在杭州的作家，沈和创作时用南北合套，他在创作本剧时，第一折也试用了这一体系。今存本第一折不见有花旦，当非郑本。南北合套是南北戏曲音乐合流和互补的最高形式。任二北师《散曲概论》卷一“体段第四”说：“盖北曲每套限一人唱，歌者久认为吃力，南北声音又各有所偏，宜相和谐。二者融合成套，则各救其弊，得中和之美矣。”
元杂剧表演者
又说：“合套纪律，要在南北两调之声音恰能跟尾而和美。……通俗景遇，固是一南一北，相间不乱。”王守泰《昆曲格律》说：“南北合套是由一个北曲本套和一个南曲本套夹杂构成两个套数老是采用统一笛色，但因为两套的音乐旋律迥然分歧，瓜代着讴歌有特别气势，非常悦耳。”昆曲的南北合套是直承元人南北合套而来的，据知元代南北合套确有特别的音乐气势。北曲的“激动”与南曲的“婉扬”相间，刚、柔互补在总体气势上可得“中和之美”；而在具体演唱中，如《升仙梦》剧，主角男性脚色唱激动的北曲，次主角女性脚色唱婉扬的南曲，又各得其所，各显其能。然而，可惜的是南北合套的有益刷新并未能在其时的杂剧创作中推广运用，而南戏中却多见搬用。事实上，南北合套—北套南化的产品，正本就是有利于南戏使用的。
元杂剧表演者剧照
今存元代南戏《小孙屠》中第九出、第十四出，《错立身》第五出，都用南北合套，只是在演唱中皆无固定模式，《小孙屠》中一套由旦唱，一套由末唱，《错立身》中生旦夹杂唱。杂剧中南北合套的演唱是有必然规范的，但南戏并不遵守，这恰是南戏体系天真多变、随意性很大，戏剧构造与音乐构造尚未臻于协调的特征所造成的。但跟着南戏艺术的成熟和规范化，跟着传奇时代（昆剧）的到来，南北合套的演唱形式已很固定。《昆曲格律》中有过总结：“在合套的折子里，北曲老是派给剧中主角演唱，南曲则由一个或几个副角主唱。…此外，南曲曲子的曲词也总比前面一支北曲的曲词短些，板数少些，如许就由词的长短、板数的几多、节奏的缓急把北主南从的关系光鲜地露出出来，使听众从音乐上就可体会出来剧中人主副角的关系，不会造成宾夺主的究竟。”（第203页昆剧南北合套的规范，实在是由北杂剧一脉相承下来的。
元杂剧表演者剧照
北剧与南戏的交流中，南北合套是南北戏曲音乐互补互化最主要的一个方面。当然，北剧和南戏在演唱体系、脚本构造上的另外转变还有很多方面。从北剧方面看，就显现过以下一些变异：
关汉卿《望江亭》第三折末，由杨衙内（净扮）与侍从张千、李稍分唱、合唱一支南曲〔马鞍儿，最后如许竣事：李稍云：“黄昏无旅社”，张千云：“今夜宿谁家”衙内云：“这厮每扮南戏那。”（据顾曲斋本）“黄昏”二句也见用于南戏《小孙屠》。分唱、合唱为南戏唱法，所以说是在扮南戏。关汉卿《蝴蝶梦》第三折正旦主唱正宫·正直好〕套后，有王三（丑扮）唱〔正直好〕〔绣球各〕一支，用“齐微”韵，与正套“先天”韵有别，显然不入正套。关汉卿《单刀会》（元刊本）第四折正末扮关羽唱完正套〔双调·新水令〕后，尚有〔沽琼浆〕、〔宁靖令〕两支，换韵，不入套。刘知渐《读〈单刀会〉札记》认为是一次要脚色所唱。
关汉卿杂剧代表作
杨显之《潇湘夜雨》第一折，先由试官（净）与崔甸土（冲末）上场科浑一番，试官唱“一个小曲儿唤做〔醉宁靖〕”，然后正旦上场，主唱正套〔南吕·一枝花〕第四折，在正旦主唱的〔正宫·正直好〕套中，又插入一支由搽旦唱的〔醉宁靖〕，用“支思”韵，与正套“先天”韵异《元曲选》中将插曲低一格排，以示与正套的区别。史樟《庄周梦》第二折末，又由四仙女各唱一支南曲〔柳摇金〕。刘唐卿《降桑椹》第一折正末蔡顺主唱〔仙吕·点绛唇〕套，套中插入净扮白厮赖唱〔清江引〕一支，与正套无干。王实甫《破窑记》第一折正旦刘月娥主唱〔仙吕·点绛唇〕套，套中插入由二净饰演的左寻、右趓轮唱〔金字经〕一支，与正套无干。白朴《东墙记》五折，第一、第二、第四折正旦董秀英唱。楔子、第三折、第五折冲末扮马彬唱，第二、第三、第五折又有上场脚色的轮唱。
关汉卿杂剧
王实甫《西厢记》第一本正末张生主唱；第三本红娘主唱；第二本中第一、三、四折莺莺唱第二折红娘唱；第四本第一折张生唱，第二折红娘唱，第三折莺莺唱，第四折张生唱，又有莺莺两句对唱；第五本第一、二、三折张生、莺莺、红娘各唱一折，第四折中三个脚色皆唱，有轮唱，还有合唱。雷同上述例子还有，纷歧一例举。《东墙记》以上诸例是在不触及杂剧体系的情形下多数小的变异，非主角的小唱，往往是一些风趣人物的插科打诨，多用以自嘲，调节场上氛围，所唱曲子不入正套，换韵，在演唱体式上独唱、接唱、合唱皆有。这些细枝小节的转变，岂论是原作正本就有的，照样演员表演时即兴施展，都反映出一个事实，就是受到南戏的影响，《望江亭》中杨衙内诨语就明言“这厮每扮南戏那”。
《西厢记》剧照
值得注重的是《东墙记》、《西厢记》，在整个别制上已经有了多数冲破，这就是剧中脚色接唱、轮唱、合唱的已不是套外小曲，而是大套正曲，也就是在脚本构造和表演体系上已经部门“南戏化”了。再略看一下南戏，对照之下，南戏在脚本构造、演唱体系上从随意、粗拙向成熟、优良的成长过程中，则受到北剧更为积极和深刻的影响。在早期南戏中，如《张协状元》的戏剧构造和音乐构造十分粗拙，过场戏多，重场戏少，一出戏多数由几个短套凑合而成，换韵频仍，贫乏整体感，联套艺术极不成熟，或许说缺乏整体的联套意识。但从《小孙屠》、《错立身》到“荆、刘、拜、杀”四大戏文和《琵琶记》，我们能够看到南戏向北剧进修的迹象。
《琵琶记》表演剧照
例如：移植整套北曲如《小孙屠》第七出“末打旋上”，唱北曲南吕·一枝花〔梁州第七〕〔黄钟尾〕一套萧德祥有同名杂剧。南戏《小孙屠》当雷同于《错立身》是改编杂剧而来，是以将杂剧一套北曲搬移到南戏之中。在该剧中，男主角由“生”饰演，“生”是南戏男主角的专称，相当于北剧的正末。但独独在该剧第七出中，男主角不称“生”却称“末”，一人主唱，显然是移植同名杂剧所留下的迹象。杂剧中〔南吕·一枝花〕套多用在第二折，原杂剧当不止三曲，南戏移植后，演唱当仍为北曲气势。这种移植法在后来据杂剧改编的传奇脚本中屡见。
《琵琶记》表演剧照
北套中插用南曲这是上一种情形的变异，见《错立身》第十二出。该剧改编同名杂剧而来，第十二出直接搬用了原杂剧〔越调·斗鹌鹑〕一套北曲（本稿第一章三节已指出），然而在北套中插入了〔四国朝〕一支、〔驻云飞〕四支南曲。原北套一韵究竟，由生角一人独唱，是继续了北曲演唱方式。但插的五支南曲，不光由旦、生、净轮唱接唱，并且一支一换韵，完满是早期南戏的演唱方式。南北曲混用所谓混用，是指南北曲无必然纪律的夹杂使用，所以分歧于南北合套。这是南北戏曲音乐交流之初显现在南戏中的一种不成熟的组曲形式。如《小孙屠》第十一出：外唱〔仙吕〕引子〔梅子黄时雨〕→生唱〔南正官〕过曲〔锦天乐〕→〔北中吕·上小楼〕二支→〔红绣鞋〕一支→外、生、净唱〔南正宫·四边静〕三支→生唱〔一撮棹〕一支
元杂剧表演者剧照
不光南曲与北曲之间组合无纪律，并且南曲与北曲使用分歧宫调的曲调。又如《拜月亭记》（世德堂本）第四折：〔点绛唇〕混江龙→〔正直好〕→〔破阵子〕→〔点绛唇〕韵也数换。这种组曲体式在《琵琶记》中也有显现。南戏的组套艺术固然还很不成熟，但它受到了北剧深刻而积极的影响。比及多量文士作家介入创作的传奇时代的到来，联套艺术逐渐趋于规范化、合律化，北曲也组成传奇戏曲中有机的构成部门。试看魏良辅改造昆曲（南曲）并取得成功，与北曲艺术的影响是分不开的。
