弘仁擅诗书画，爱写梅竹，有“三绝”之誉，属“黄山画派”，亦是“新安画派”的首脑。其艺术既尊传统又主立异，师法天然，独辟门路。
敢言六合是吾，万壑千崖独杖藜；
妄想富春居士好，并无一段入藩篱。
清初“四僧”中，弘仁的画风以疏淡冷寂著称，与其他三家迥然有别。他同时也是“新安画派”的代表画家，代表了其时遗民画风的最高水准。
国外的有名美术史论家高居翰(James Cahill)将他与龚贤称为独创主义的代表画家，称他们“以分歧的体式，显现了晚明画坛与文人圈中的本位主义特质”，“也都在绘画中追求小我奇特的气势，有时甚至将画风推向极端”。这种奇特的谈论视角让我们更真切地熟悉到弘仁在清初画坛的地位。
闭门千丈雪，寄命一枝灯
弘仁(1610～1664年)俗姓江，名韬，字六奇，一名舫，字鸥盟，谱名一鸿。为僧后法名弘仁，字无智、无执，号渐江、渐江学人、渐江学者、渐江僧，别号则有云隐、梅花道人等，最常用的是渐江和弘仁。
弘仁出生于安徽歙县东关桃源坞，江氏乃其时歙县的望族，后来家道中落。他在年少时于歙县社学读过书，之后又赴杭州，成为“杭郡诸生”。不久，他和母亲回到了原籍歙县，拜本地名儒汪无涯为师，研习五经，预备列入科考。在此时代，他“尝掌录而舌学，以铅椠膳母”，过着非常清吃力但却事母至孝的生活。
弘仁平生是清寂孤吃力的。早年与母亲相依为命，时人王泰徵《渐江僧人传》记载他曾为母亲“一日负米行三十里”的经典故事，可见他是一个孝子。
弘仁36岁时即顺治二年(1645年)，清军大举攻击徽州，明末名臣金声和他的学生江天一组织戎行奋起抗击，但后来均告失败，徽州沦陷。部门抗清志士转入福建，投奔唐王政权。弘仁同先生汪无涯也去了福建。
顺治三年(1646年)六月，清军再攻击福建，唐王被执。弘仁到了武夷山，统一批追随唐王的志士仁人躲进武夷山的天游峰。大约一年后，他同汪假日、汪蛟、吴霖等人一路出了家，皈依了古航道舟禅师，起头用法名弘仁，又自取字无智，号渐江，此后，便不再用俗姓俗名。
顺治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黄山。自此，他的平生的首要艺术运动集中于安徽和江苏一带，先后栖身的处所有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、鄱阳等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，首要的运动地则是“新安画派”的发源地—歙县，游历最多的大山则是黄山。他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，好多资料称其“岁必游黄山”，可见山水脾气是他平生艺术生活的主要内容。
疏淡冷寂，荒远萧索
弘仁无疑是清初最富个性的山水画家之一。他在绘画上的成就及其特征不是简洁地用遗民绘画、简练淡远、疏淡冷寂等词语能够归纳的。他的艺术成就，是清初特定汗青时期的反映，是遗民情结、禅宗奥旨、山水脾气、古风流韵与舒适心态在画中融为一体后的集中再现。
对于弘仁的这种画风，在追溯其渊源时，我们能够获得如下的三种途径：
(一)法前人—尤其是师法倪云林
大量的文献资料和传世画迹表明，弘仁的艺术最直接的渊源来自于“元四家”之一的倪云林。张庚《国朝画征录》谓其“山水师倪云林，新安画家多宗清嗤者，盖渐师导先路也”，指出不光是弘仁宗法云林，连以弘仁为先导的新安画家也是宗法云林的；
而弘眉在《黄山志》中也说渐江画“凡古今名家悉究其法，晚岁尤爱云林笔意”，解说弘仁是在博采诸家的根蒂上，在晚年艺术臻于化境时仍然偏爱云林笔意；冯仙贏等《图绘宝鉴续纂》说他“初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅场也”，说他在倪云林之外，尝受到黄公望的影响，不外从传世的画迹来看，黄公望的影子似乎并不显着；时人周亮工谓其“喜仿云林，遂臻极境”，说他的画因为学倪云林的气势而升堂入室。
弘仁也多次提到对于倪云林的钟爱，视倪云林之文字为宝，供奉为师，如他的一首《偈外诗》曰：
疏树寒山澹远姿，明知自错误时宜。
迂翁文字予家宝，岁岁焚香供作师。
从诗中能够看出弘仁对倪云林的推崇。不光如斯，在好多画作的题识中，还能看到他对倪云林画风的痴迷与崇尚。如在一幅《吴中山水图》中，他题道：
漂流终年未有庐，溪山潇洒树扶疏。
此时若遇云林子，结个茅亭读异书。
弘仁平生未有功名，也较少世俗的应酬。他因心灰意懒而落发，心静如止水，在空寂与清幽中用心于艺术创作，将心里的伶仃、无助与寥寂经由对真山真水的感悟，以绘画这种特有的说话诉诸纸上，让我们看到一个清俊、冷寂而又布满艺术灵性的画僧形象。他以参禅为首要的生活体式，用文字作佛事。
在他的艺术履历与画作中，几乎看不到对于生活的热忱与对生命的热爱，国外的学者更称其画中“纤细的树木几乎布满了懦弱和冷淡，而整幅画是没有空气的，而且很苍白”。这恰是作为遗民的弘仁向我们展示的特有的生命意志，也恰是他有别于他人、在艺术史上名垂后世的主要身分。
弘仁也长于书法、诗歌，有诗、书、画三绝之称。书法方面，楷书学唐代颜真卿，行书学元代倪云林，同时也工八分书和篆书；诗歌方面，其诗集首要有许楚编录的题画诗《画偈》、其门生郑膛编录的《偈外诗》以及近人黄宾虹编录的《渐师诗录》、《渐江画偈》等，反映出他多方面的艺术成就。
(二)师造化
和古代的好多山水画家一般，弘仁艺术的一个主要渊源是师法造化。他本身提出了“敢言六合是吾师”的标语，与石涛的“搜尽奇峰打草稿”有异曲同工之妙，都是主张在真山真水中追求灵性，将山水之真脾气经由文字示意出来。
弘仁对黄山情有独钟，他数次亲临黄山，又数十次忠厚地将黄山真景搬入绘图之中。在他的传世作品中，以黄山为主题的就不下60幅，而且每幅都注明景点名称，如始信峰、仙镫洞、散花坞、白龙潭、松谷庵、天都峰等。所以石涛在跋弘仁的《晓江风便图》时说：
公游黄山最久，故得黄山之真脾气也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。解说黄山于弘仁艺术的影响是非常大的。
同样，弘仁的先生萧云从(1596～1673年)也说：世界至奇之山，须以至灵之笔写之。渐师归桑梓，结庵莲花峰下，烟云幻化，寝食于兹，襟怀浩乐，因取山中胜景，制为小册。诚画中之三昧哉！
萧云从所谓的画中三昧，实际就是弘仁“以至灵之笔”写真山真水的一种境界。黄山赐与画家以灵性，同样，在画家笔下，黄山也被付与了生命力。弘仁这种师法造化的创作实践使其艺术在师法前人的根蒂上不至于泥古不化，反而极具灵气。这是他的成功之处。
(三)师今人
一个画家的成功不是仅仅靠师法前人和造化，有时候师友间的传承与切磋也是主要身分。弘仁天然也不破例。
弘仁早年在杭州曾师从画僧与然巨匠。与然亦称悬溪僧人，本名孙自修，字无修，周亮工《赖古堂集》中说：
渐江上人绘事为世所重，闻上人一水一石，皆脱胎于公(与然巨匠)。
因为与然巨匠的画迹今朝尚未得见，关于二人师承关系的文献资料另有待于进一步挖掘，所以无从得知弘仁的画艺受他的影响事实有多大。
与然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹斋图》轴时说：“渐江学于尺木(萧云从)，而品致迥出其上”。萧云从的画风，与弘仁是极为接近的。李雪曼(Sherman Lee)在《中国山水画》(Chinese Landscape Painting)中称“弘仁用的是一种基于萧云从气势的‘裸骨’气势，然则从理论上说，它源于赵孟緁与他曩昔相关的策略：弘仁学萧云从的气势恰是赵孟緁学李成的气势……他把色彩和肌肉剔除清洁，只留下‘裸骨’”。这解说弘仁的艺术与萧云从是一脉相承的。
文献记载，弘仁的画风还受到明末程嘉燧和李永昌的影响，而程、李皆是学倪云林一路，所以弘仁画风的源流终归受倪云林影响较深。
同时，弘仁生活之地，恰是民间版画艺术最为闹热的徽州区域。这些版画中所具有的装饰性、归纳性以及对于线条的把握、概况的勾勒，以意象之笔写具象之山石、树木，对于弘仁的绘画也发生了潜在的影响。固然没有充沛的资料证实这种影响事实有多大，但从弘仁的画迹看，这种影响的确是显而易见的。
在一幅题为《岁寒图》的作品中，他也写道“余偶以清嗤为师，庶存岁寒之意”，“清嗤”乃指倪云林，因倪氏书斋曰“清嗤阁”，故后人常以此代称。这一类的题识另有好多，其题识与他的画风大多邻近，解说弘仁不光对云林心存神往、崇拜，还将其精髓运用于绘画实践中。
需要稀奇指出的是，弘仁对倪氏艺术并不是简洁的一脉相传，更不是简洁的文字反复或克隆。他已经在进修倪云林等前人的气势中，真正悟出倪氏画中所蕴涵的个中三昧，能将倪氏绘画中那种清远萧疏的意境、节减淡洁的文字出奇地运用在他所示意的林泉高致中，形成与倪氏分歧的艺术气势。
关于弘仁艺术与倪氏的渊源，国外的一些美术史论家有分歧的见解。他们认为弘仁强调了倪瓒的气势，也就增加了却果的悲怆，甚至说“看了弘仁的画再回到倪瓒的画是一种解脱，人们从新回到了真山实水之中”，这种对弘仁学倪画而颇有微词的评价其实解说了如许一种现象：弘仁的学倪并未超越倪，单方面地强调了倪画中消极的身分而未能有效地熟悉到倪画中的神韵地点。
弘仁：闭门千丈雪，寄命一枝灯
