关于戏曲的虚拟性的注释，我们更多的存眷演员的表演动作和时空延伸，而在道具布景方面尤其是舞台美术方面贫乏提炼，这里小编供应一点这方面的材料供人人参考。
其实，戏曲的舞台美术设计与具有时间艺术特征的音乐与跳舞一般，也是一个二度艺术缔造。其奇特的审美价格在于，经由如许的二度缔造，能够深化脚本主题思惟，雄厚演员的表演艺术，与戏曲中人物心理达到较好的契合。它与话剧、歌舞剧的舞台美术在显现戏剧表演的空间、情况、氛围，衬托演员表演、塑造人物形象，衬着人物感情等方面是沟通的。但因戏曲有本身的艺术特征和艺术纪律，如高度的综合性，唱、做、念、打的表演形式，说话诗化，念唱韵律化，动作程式化、虚拟化，时空的天真举止，充裕调动观众的想象等等。所以戏曲舞台美术的设计构想和艺术施展，应遵循戏曲艺术的特征和美学原则，适应戏曲观众的审美情趣。
以景写情 情形交融
戏曲艺术在示意人物感情时，素来正视景物的描画，采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法，以求情形交融，从而显现人物特定场景、特准时限的奇特感情。例如《西厢记》中长亭送别：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，老是离人泪。”词融景物，景融情意，美丽典雅，天然流通。戏曲中景物的描述，正如王国维在《人世词话》中所言：“一切景语皆情语也”。“是有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”。传统戏曲的表演，景物的描画首要经由演员唱、念、做、打及观众的联想而缔造“幻象”。当前戏曲现代戏、新编古代戏的表演，景物的显现，是经由舞台美术缔造的可视形象和演员的表演来配合完成的。
在戏曲舞美设计中，留意的是戏曲艺术的以景写情，情形交融的特征。舞台美术中的景物形象要可以衬着人物感情，衬托演员表演。要做到跟着剧情的进展，人物情绪的转变，以情设景，景随情变。艺术反映生活，必需对实际生活有了了的懂得，必需在凝炼生活的具象中，以丰满的热情，执著地去示意时代生活的底蕴，使舞台美术与生活达到最佳的交汇点。如新编华剧古代戏《杨贵妃》中的最后一场“马嵬坡”，剧情成长到迫使贵妃杨玉环自缢而死，舞台中景区从右上角至左下角现出一条横斜的白练，使景物与人物此时凄楚悲酸的情绪互为衬托。当杨玉环道出“棠梨有情收灵魂，来春开斑白如雪”时，天幕即显现由红到白的朵朵梨花，点点欲滴，仿佛要掩埋玉环的尸体和填平这无底的痛恨。唤起观众对杨玉环命运由衷的同情和恻隐，更强化了杨贵妃的悲剧形象，也寄意着全剧的主题思惟。
虚实连系 虚实相生
传统戏曲景物设置的特色是虚实连系，虚实相生。如鞭实马虚，杯实酒虚、桨实船虚……。它与我国传统绘画的手法极为相似。如齐白石的《虾图》，虾实而水虚。经由虾游动的神情，示意出了水的存在。戏曲景物虚实的根基纪律是大虚小实，远虚近实。利于演员动作者实之，故障演员表演动作者则虚之。实者为可视形象，既能自力存在，又能以点带面，诱发观众联想，并加以装饰美化。虚者，是非直观的可视形象，但经由实物和演员的表演，在观众脑筋中发生“幻象”，形成无中之有，如关门、上楼、下楼、上山、下山、渡水过河等等，画龙点睛，境生象外。过实则波折演员表演，尽虚则无舞美可言，戏曲的综合美也就无从施展了。
戏曲舞美设计，就是在虚与实的转换中寻觅空间，充裕施展虚实连系、虚实相生的特征。用实明示景物特征，为演员缔造广宽的表演情况，并经由演员的表演，再现时空情况。以虚扩大艺术的境地，以实带虚，以虚补实，虚实相生。《杨贵妃》中的《醉酒》，前景以稀少的几簇碧荷点染，犹有荷花满池之感，花实而水虚，以少胜多，实中有虚，虚中求意，以民族传统的审美视角展示出浓烈的民族色彩。不光组成美的画面，也把握了人物心理络续转变所发生的情绪效应。观众不光懂得杨贵妃沉香亭期盼唐明皇前来赏心的美丽情况，而透过默然的荷花，又意寓着杨玉环疼痛孤寂的表情。
意象造型 变易美化
中国戏曲与西方戏剧的主要区别之一是，前者“适意”，后者写实。戏曲明确其演戏的功用，考究“假定性”。中国戏曲表演中的景物造型，不是照抄或临摹天然景物的底细，而是追求“似与不似之间”的适意，且进行美化、夸张、变形。车、轿舍去了车、轿的全貌，仅选用车轮加以装饰来点示，水旗是把液状的水演变为固状的海浪图案。风又是把听觉形象化为视觉形象（旗）。柴担、水桶等等，都进行了缩小和变形；城楼，不求其高度和厚度的真实，而用平面景展示；云片，则美化为五彩祥云图形，且以演员的表演来举止等等，都为观众熟知和懂得，假中见真，真中见假，真真假假，妙弗成言。
在进行戏曲舞美的景物造型时，继续和成长着适意的意象造型，甩掉天然主义的临摹及追求廉价的“乱真”。避免让人难以融会的“抽象”，力求达到似与非似之间的造型结果。为此，需“意在笔先”，“以意造型”。并对选用的景物形象进行美化、变易，以适应全剧艺术格调的需求。在《杨贵妃》的设计中，设计者用了两根贯穿多个场次的柱子，起头拟用立体硬片绘制，后来试用有装饰斑纹的塑料板，均不睬想。最后改用两条透亮的尼龙纱，装饰全箔剪刻的唐代图案，造成似柱非柱的适意形象，达到和剧情吻合的结果。
时空天真 随戏举止
戏曲的时空运用，具有天真、举止的特征，跟着人物的上下场，演员的唱、念、做、打或袭击乐、弦乐的衬着烘托，随意示意出咫尺千里，呼风唤雨，天宫人世，瞬息万变的情境。如《三娘教子》是固准时空，《秋江》是举止时空，《张骨董借妻》的城门表里是并置时空，《杀惜》是重应时空，《借扇》中悟空钻入钻出铁扇公主腹中的表演是意象时空，《梵王宫》的含嫣与花荣一见钟情的“定格”又是凝固时空等等，纷歧而足，俯拾便是，雄厚多采，转变无限。有名戏剧理论家黄佐临师长在论说中国传统戏剧显著特征时写道：“流通性，它不象话剧那样换幕换景，而是一连络续，有速度、节奏和蒙太奇，伸缩性非常天真，不受时间空间限制，可做任何示意”。在戏曲现代戏和新编汗青戏中，好多编导继续和借鉴了传统戏曲时空的举止性与伸缩性。《杨贵妃》中的第三场，杨国忠为本身在长安城郊营造“杨府”，吃力役们蒙受鞭抽、马踏，鞭声、斥责声、呻吟声汇成一片。天低云浮，远处几株垂柳摇曳，舞台美术设计锐意指导观众视线进入空旷孤寂沉闷的情境之中，似有人动景动之感。拓宽了舞台想象的心理空间，连结了时空矫捷和人物情绪的节奏流通，供应了“招之即来，挥之即去”的举止变换的表演时空。这是借鉴于我国传统戏曲艺术的假定性和适意性。让舞台时空自由举止，让观众去纵情联想，将再缔造的自动权交给观众去施展，这也是完全相符观众欣赏口味的。
破框推墙 扩展空间
表演戏曲的古戏楼，一样为三面观众的伸出式的方形舞台。清代宫庭戏台，建造了三层空间的舞台，如北京故宫的畅音阁戏楼，颐和园大戏楼，其特点是借各层空间随意示意天上、人世，跟着剧情的成长，改换情况时空，扩大演区空间，增加立体感。西安易俗社剧场在二十年月装配了转台，且有伟大的台唇伸于台框之外，以便扩大演区，切近群众。近半个世纪以来，戏曲的表演都被装入镜框式舞台之中，让乐池占有了较大的空间，台唇内缩，缩小了演区，增大了与观众的距离。
当前戏曲表演的舞台走向多样化，除镜框式舞台外，还有中心式舞台，伸出式舞台，开敝式舞台及林林总总小剧场舞台络续涌现。戏曲舞美设计应缔造适应多样化舞台形式的舞美形象。即使在镜框式舞台内，亦可破框推墙，扩大表演空间，示意更广宽的场景。华剧《杨贵妃》中《进宫》一场，舞台前景运用了透视法绘制出宫殿，中景..一条红毯直铺台口，杨贵妃上场是从乐池背向观众徐徐直步舞台，这一布景设置调剂，有力地刻划了人物入宫时复杂的心绪，也调动了观众的视觉，强化了舞台幻觉的深远感。再如秦腔《楼台会》，场景的和平，恋爱的忠贞是舞美设计的主导，设计者以清素、淡雅为根基色调，行使舞台无幕区地槽的深度，摆一小斜..，梁山伯由地槽渐渐拾级而上，示意了人物奔走风尘，满怀欣喜登楼会见祝英台的戏剧情境，增加了舞台画面升沉和纵深的立体感。在示意楼台内景时，没有使用墙壁，而是用横贯台面的淡绿色竹帘，低垂在白玉雕花基石上，帘后修竹绰约，山石玉立，使表里景物同时显现。这一设置，与人物难割难舍、沉郁忧伤的表情紧紧相扣。
上面临戏曲舞台的美术设计剖析，从几个侧面解说了舞美的美学特征，既是对戏曲虚拟性特征剖析的延伸，也是对戏曲艺术特点剖析的另一个角度的懂得，应能对同窗门赏识戏曲艺术有些匡助。
