中国画中的大虚大实，大疏大密，是为求画面的清楚明豁，主体之点突出。因为人看东西，往往“心不在焉，视而不见”， “触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”所以，画家作画，只要着眼干“两三枝”，其他“心不在焉”的东西，一概予以省略，以至代之空白，使“两三枝”清楚，突出，给人印象深刻就好了。
另外，他对大幅小幅的布置的互相关系的处理，亦很辩证。他认为：小幅要当大幅画，大幅要当小幅画，大幅讲气势，小幅讲情趣。他说：“老子曰：‘治大国，若烹小鲜，’，作大幅画亦然。须目无全牛，放手得开，团结得住，能复杂而不复杂，能简单而不简单，能空虚而不空虚，能闷塞而不闷塞，便是佳构。反之作小幅，须有治大国之精神，高瞻远瞩，会心四远，小中见大，扼要得体，便不落小家习气。”如小品《诚斋诗意》，画面虽小，而气概非凡，笔墨可谓简到不可再简！却扼要得体，小中见大，清新秀发，意趣无穷；又巨帖《雨霁》，境界峥嵘壮阔，却构图十分严整，使人感到宏伟崇高，气概豪迈，惊心动魄，不可向迩。
他的布置还有几个重要的特点，如他注意四边四角的布置，以求画外之画。他说：“画事之布置”，尤须注意于画面四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外矣。所以，他的画，在造意上，往往着意在有限显示无限，小中见大；在造形上，往往中间多虚，四边四角多实，由外而内，这是布置上的新突破。古来一般布置多着眼于画幅的中间部位，所以中间多实，四边四角多虚，他一反传统常套，实者虚之，虚者实之，正者偏之，偏者正之，使画面的形式美产生新奇的变化。这一创格，不仅是他艺术风格形成的重要因素，而且也是中国画布置上的新贡献。如《露气》、《正午》、《秋酣南国雁初飞》等等，皆是这一布置法的好例证。
