古代书写材料主要是由竹、木制成的长条子的“简”,并用绳子将简编辑成“册”,再自左而右卷起。横窄纵长，这就决定了书写自上而下的形式；自左而右卷起，则限定了从右到左的行间走向。这种形式的最大优点，在于它能使一篇文章的书写成为一个上下、左右互相联系的整体，即具有前后、上下延续的时间性特征，这一特征，既是产生约定俗成的笔顺的原因之一，也是产生气韵的物化性根源，尤其在行草书中。这可以说是材料限定形式。
毛笔比之于其它硬性笔，更具有实践性意义。其一，毛笔书写，首先要服从于文字书写的一般顺序和规则。其二，毛笔作为软性的书写工具，每下一笔，都必须顺其性，合其理，否则，笔毫就会扭折，妨碍笔墨在纸上的作用力和渗透力之均匀性，以及正常的顺利的书写。这些特征都决定着每写一笔，要尽可能地达到顺畅、连贯和合适，都需有一种前呼后拥的衔接关系。其三，使用毛笔，并非仅仅用五指执笔就能了事，手(包括肘、臂)、身和呼吸之间的协调一致，是书法创作中关键问题之一。其四，从手的生理状况看(尤其是腕),自上而下、自左而右，先左上后右下、先外后内，左转、右转、上转、下转，都可以看成是比较顺手的动作。这些动作在长期的书写实践中，自然而然地同汉字书写的笔顺形成了协调的统一体，这也就决定着手、身、呼吸的生理现象，工具材料的物质性对书法具有制约性、协调性和潜在性的作用，也就是为什么，合理的书写能有益于人的身心健康、延年益寿的根本原因。
任何一种不等边的空间形式，都蕴含着某种张力，都是一种具有节奏感的空间。以一个字而言，一个格子便是一个空间；以一幅字而言，一张纸便是一个空间。但是，各种书体所构成的空间形式都有所不同，这一方面同各种书体的基本点线的特征有关；另一方面，空间对点线的组合也起制约作用，即空间和点线共同构成书体的一般特征。也就是说，在书法作品中，空间似乎成了书体的“背影”,书体便是 “背影”中的 “实体”,以此构成协调一致的整体。这便构成了书法中章法的理论。
就各种书体的空间形式而言，小篆是一个直立的矩形，其点线的特点是横平竖直，圆线直下，重心向上，这便构成了一种看似静态，实质上具有上下飞动的暗示性。隶书突出的是横向空间，加上富有情趣性的“蚕头燕尾”,避免了重心偏下的不足，形成了横向翩翩欲舞的暗示性特征。楷书有别于篆隶，在纵横交错中，形成一种八面对阵的趋势，使空间分割更富有情趣性和力量的对应性特征。草书的构造最富有动感意味，以具有强劲感和飞动之势的圆转线，在 “向心”和 “离心”的张力中，形成一种旋飞而下的空间形式，并在字与字、行与行之间的呼应、对比中，展示一种 “飞流直下三千尺”的动感形式。
不同形状的纸张，其本身便蕴含着一种章法。这就像不同身材、性别、年龄，在衣着上必须考虑到款式和颜色对其自身的合适性。在选择书体时，同时也包含着对纸的选择。对联的纵向性对草书和篆书是最为合适的。如写隶书，横向的行笔容易同纸的纵向性发生冲突，这种冲突如能达到一种平衡，那这副对联肯定是较成功的；如横向的笔力不足以抵消纸的纵向张力，这副对联将是失败之作。对其他形式，如条幅、横匾、手卷、扇面等，也是如此。即在创作时，不是用强劲的笔力去抵消一张纸所具有的张力，就是与其协调一致。
真正的书法作品，行笔除了占有一定的空间形式之外，更重要的它必须能暗示出一种深度。而空间构造所展示的，是整个行笔过程中的广度(其中包括在相同的空间里，点线所占有的空间角度的丰富性),从而构成书法的三度空间的暗示性，其中深度更具有生死攸关的重要性，它是墨象产生远近感和立体感的关键所在。
用墨在书法中极为重要，一方面，它同用笔过程中的轻重、缓急等相关；另一方面，取决于其自身的物质性，并同用笔一起，构成书法艺术语言的内质。
古人对用墨极为讲究，因它直接关系到用笔的精神面目，更甚者把它看得比用笔还重要。董其昌云： “字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”(《画禅室随笔》)周星莲云： “不知用笔，安知用墨？”( 《临池管见》)用笔只是形式，笔墨的迹象，才是其艺术的结果。然其间亦有所异，此所谓“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英”(清笪重光 《画筌》)。
三度空间的暗示性：在中国传统文人看来，墨具有无限丰富的色彩，并具有高雅简远的艺术气质。沈宗骞云：“天下之物不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。”(《芥子学画编》)以笔墨来表露人的学养和心灵，书与画为之一道。所不同的，前者为写，后者为绘；画以七种墨色来表现事物的远近虚实，书法以一墨来分五色，并直指人情之素如，也最能体现中国哲学中“道生一，一生二，二生三，三生万物”和 “一气运化” 的至理。
中国传统书法在用墨上遵循的是“带燥方润，将浓遂枯”的原则，排斥浓淡墨交错使用或混用的游戏之举。墨的由润而燥、由浓而枯涩的自然过渡，其本身蕴含着由实而虚、由近而远、由静而动、由强而弱、周而复始的韵律化意象。在中国传统艺术哲学中，又可统摄为阴阳，而阴阳最终又归之于气。气之生发，需在虚中求之。就此而论，虚比实更为重要，因为它与艺术中的 “空灵”和 “气韵”生发联系。讲究用墨，在唐张旭后得到了广泛重视，尤其当写意画兴起之后。五代杨凝式开创了行书写意的新风气，到了宋代，米芾使之发扬光大，如他的《虹县诗》,用墨枯湿的自然过渡和对比，使三度空间的暗示性显得尤为突出，并增强了笔墨的艺术气氛。到了明末，几欲达到峰顶，尤其是董其昌和王铎，使墨的“写意”性特征居于更突出的地位。如王铎《草书诗卷》,整个长卷，似烟云缭绕，时近时远，时显时隐，虚而不怯，实而尤劲，并留下大量的 “白”,既突出了深度和简淡的风气，又留下余韵，使人流连忘返，使墨的抒情性达到了可歌可舞的程度。
时间意象的暗示性：用笔中的所有变化，都形著于墨象，又加上一次性挥就，使墨象在力量与速度的协调性贯串中，构成其特有的“时间意象”,宛如一首乐曲，在强弱快慢中构成其情感的旋律。只不过前者作用于人的视觉，通过通感，产生一种如闻其声的效果，此所谓“无声之音”;后者作用于人的听觉，由通感产生一种如临其境的效果。颜真卿五十岁所书的《祭侄稿》,书时，颜真卿深受当年残酷斗争经历的激动，既怀着对叛贼的仇恨和义愤，又深感颜氏家族“父陷子死，巢倾卵覆”的悲痛，临文感愤，无心乎字之工拙，奋笔直下，枯笔满纸，大起大落，纵横不羁，顿挫郁勃，大气磅礴，润后复枯，枯绝润来，具有强烈的跳跃感和抒情色彩，天才地构成了悲壮激越的“时间意象”。而颜真卿晚年所书的《刘中使帖》,虽也大起大落，矫健奔放，宏博开张，风力遒伟，如万丈瀑布，泻千里而不息；然用墨丰润，动而尤静，豪姿英风，爽爽于笔墨之间，将那种闻战捷后心喜欲狂的心情表现得淋漓尽致，犹如纵情豪逸的颂歌，与《祭侄稿》 中的“时间意象”违异。此所谓“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”,“穷变态于毫端，合情调于纸上” (孙过庭 《书谱》)。
无论是用笔，还是用墨，一旦构成一幅作品，便被更大的格局(如书势、章法)所淹没，使点线在更宽广的空间中生发种种有意味的关系，并以强烈的时间性，表现出一种完整的力的流程(抽象性占主要地位),以此实现真正的艺术目的和艺术境界。
正像旋律赋予音乐以生命一样，用笔间的力量与势的贯串和协调赋予书法以生命的气息。从这点上讲，任何一幅书法作品(不管是什么书体),都是“一笔书”,都是一气呵成的、不间断的完整的动作。这一动作将快与慢、轻与重、粗与细、方与圆、连与断、直与曲、露与藏、疏与密、正与险、润与枯、展与收、纵与横、虚与实、向与背、平面运动与上下运动，在一气中，达成贯串与协调的统一体，左右顾盼，上下牵掣，笔笔相生，字字相和，风神洒落，姿逸情畅，无为而用，妙合自然。偏追一方，皆成习俗。此所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(宋苏轼《书吴道之画后》),合动静于一体，融万物于一气，方能神融笔畅，得天机绝伦之笔。
在中国传统的艺术思维中，更多地带有一种音乐性的意象主义特征。这一特征，不是单纯地来自眼前、耳边，而是将整个心灵倾注于自然与人的对应关系之中，是一种自然与人间的浑然一体——既是人情人性之流露，也是客观的普遍精神境界的实现。其中包括：(1)通过对自身的情感与人生的体验，来反映自然之道；(2)通过对自然之道的体验，来实现其情感与人生的境界，即使是一个小小的技艺，也无不包含着这一特征。书法更是如此。一方面，它像音乐一样，在一次性的挥毫中完成一件作品；另一方面，每一个强弱、迟速的变化，都有意或无意地成为书者心灵节奏的象征，并在一气运化中，构成其线性的“旋律”。达到这一目的的前提：(1)具有精湛熟练的技巧和察精观微的本领。因为，一个细小的失误，都可能使一幅作品趋于失败，此所谓“纤微向背，毫发生死”(王僧虔《笔意赞》); (2)必须将面对日常的境界转换成面对虚灵的境界，使物我双忘成为可能，如此才有可能使挥毫中的每一种力量与运动，都与人的心灵和物境 (笔墨之境)打成一片，使书法艺术语言的表达真正达到最轻松、最自如的状态，并进入达人情之素如，均造化之理的境界。
故对笔、墨、纸的驾驭能力，和墨象同自然物之间的微妙的对应关系的自如体现，作为书法艺术语言的最基本的内涵(第一层次);有了上述的前提，才有可能在笔墨的“游戏”中，去实现自我的体验，我进入物，即在墨象的空间中蕴含着自我的情感性时间意象 (第二层次);自我终于在自然物中找到了情感的对应物，并且使物(笔墨)与物(对应物)之间、物与我之间，除去了最后一道相隔的界线。这时，所谓的物与我、时间与空间，在一气中融成一派境界——既没有我，也没有物；既没有时间，也没有空间，但它们又无处不在，这便是书道艺术语言的最高旨趣 (第三层次),此所以谓书之道也。
