何绍基书法
碑学，即崇尚碑刻书法艺术，前导于宋，至清中叶日益转盛，稀奇是阮元倡导南北书派论、包世臣爱崇北方碑刻、康有为《广艺舟双楫》面世，其势方兴日盛，书法艺术折射出缕缕雄浑挺秀、闳伟博洽之毫光。至民国，碑学却弦歌不续，渐趋暗淡萧条，帖学又转而为上重卷波澜。学界遍及认为，造成这种局势是艺术审美气势轮替、碑学与帖学相颉颃之究竟。碑学经由近一个世纪亢奋蓬勃，必然呈现镣铐梗塞、碍滞板结之颓势，更有人集中求全康有为等人出于一己之私，经由对书法主观臆测、对比附会来达到政治上厘革之目的。这些剖析虽然切点中肯透辟深刻，但对这场声势浩荡的书法思潮的阐述不免不敷周全，其成因远不光如斯狭小、简洁与易辩。
书法家民族自尊促使对帖碑双重传承
民国时期是中国汗青上的杂沓时代，堪比春秋战国时期——内争不停、国破江山。从自认为世界强国一下跌入屡遭外侮、丧权辱国之状况，国民心理极端动荡，由此激起包罗书法家在内的常识分子的强烈民族自尊。
面临世势，他们不再如曩昔史上书法家或苟全人命于乱民、归隐逍遥于山林，或躲进小楼以书法来顾自垂怜、怡情调适，或放浪形骸自戕自贱求得心灵超脱，而以本身才能、节气直面昏暗人生，正视淋漓鲜血。客观上他们不再有文字狱般惧怕和衣食无着之担忧，这更使得他们壮志能伸报国有门，沈曾植有诗“风景萧条倚晚楼，离骚谁为解离忧” ，郑孝胥有诗“披书海国怀难遣，照影池波梦岂忘” ，都是书法家投身社会答复民族之大志弘愿。
这种民族自尊促使他们不再对书法遗产过度加以选择与指摘，因为舍弃任何一种书法派别，就如同舍弃一片疆域让人咬牙切齿。于右任在《题尺度草书》中说：“草书文学，是中华民族图强对象。甲骨而还增篆隶，各有悬针垂露。汉简流沙，唐经石窟，演进尤无数。章、今、狂在，沉埋千载谁顾！试问世界人民，岁月能惜，吃紧，缘何以？ ”这种全方位全景式弘扬传统之理念，使得帖学再度成为“香饽饽” ，仅从数量上看，帖学书法家已显着跨越碑学，吴昌硕、曾熙、李瑞清、谭延闿、于右任、章士钊等都倡导“融碑入帖”“碑本兼治” ，正视帖学价格与意义。
康有为书法
美学鼓起使书法境界之说走向成熟
论民国书法，无法回避美学的浸染与陶冶。
若是说美学隶属哲学，则发端于春秋战国，若是说美学相对有着本身清楚之逻辑依存与脉络系统，则展现于魏晋，若是说美学作为一门完全自力艺术，则花开于短暂的民国时期。龚自珍、黄遵宪等作出前期铺垫，至蔡元培、梁启超、王国维、丰子恺、朱光潜、邓以蛰、宗白华则达顺理成章之态，中国美学研究进入汗青新纪元。王国维作为民国自力美学建立第一人，接管西洋美学思惟浸礼，以极新的目光对先前艺术从新审视，他在《人世词话》提出有名艺术境定义：“古今之成大事业、大学问者，必经由三种之境界” ，“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。 ”而境界，实际上指艺术家艺术造诣、思惟憬悟和精神教养所达到的标杆高度。宗白华则从审美心理、赏识角度对中国文艺和美学作深入阐述，他从西方美学接收有关美学本源、功利、构造、征候、类别等营养，缔造性提出具有东方色彩美学构架，他认为：“中国的书法本是一种雷同音乐或跳舞的节奏艺术……中国音乐衰落，而书法却取代了它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。 ”以及冯友兰提出“艺术作品本然模样” 、丰子恺提出“气韵生动的现代寄意”等，都对民国书法艺术发生直接而主要影响。这些概念如统一根根铁索，将书法艺术从康有为“碑刻十美”“唐后书八丑”形式审美上，揽拽到具有无限魅力“境界”“意境”中来。
应该看到，民国书法对“境界”“意境”“移情”审视，并不是对魏晋“神韵” 、宋明“意态”等作出简洁回来，而是对书法审美系统作出更高高在上的鸟瞰虎睨，远远高于曩昔“风骨”“神采”“放逸”单一之论，这是后清时代“南帖北碑论”“尊碑抑帖论”所无法对比也无法抗拒的。在这一彭湃美学思潮干扰与影响下，碑学显得原始与乏有生机活力，书法家视域从帖碑之争转向更广宽“境界”上，不是被动已成自发，这此后时气势审美上就可解说。尽管同期书法家水准气势差别不大，但以“境界”新坐标权衡，时人照样将民国书法分出五大派别——吴昌硕派雄强朴茂、神气贯通；康有为派峻拔逸奇、胆度恢宏；郑孝胥派萧散宏放、孤行独往；李瑞清派清劲秀丽、刚柔并济；于右任派简练矫捷、疏放朴质。以境定义话，以境界分门户，一时蔚为风潮。
考古发现焕发帖学新色泽
宋与清代碑学昂首得益于碑刻考古发现以及金石热鼓起，而在民国时期，考古发现却不测站在帖学一边——瑞典、英、日、俄等国以“探险队”名义在我国西北边陲盗掘，从楼兰、敦煌、酒泉等处发现大量汉晋翰札。
从翰札文字与后期碑刻文字比对，时人惊异发现，碑刻与摩崖大多先由书法家先写好再由工匠雕刻而成，后仅因年月长远风化漫患，泐石失形，才形成苍莽雄劲之风貌。外观上，帖学与碑学气势为两个系统，但纯系“一娘所生” ，都是书法家毛笔挥就而成，气势差别起原于载体骨石金纸之迥与年月远近之别。从这点来看，清碑学书法家以碑刻为样板，在没有翰札出土证实之前，无懈可击也是一种出于无奈之选择。所以，针对康有为认为帖学几经翻刻原貌大损，沙孟海在《论书丛稿》对此调侃“经由多次翻刻的帖，虽然已不是‘二王’的真面容，但经由石工大马金刀锥凿过的碑，岂非不失原书的分寸吗？ ”
与西北翰札大量被发现相映成趣的是，民国前期敦煌莫高窟千佛洞中所藏卷轴，因佛龛坍毁而被人发现。卷轴分手抄和印本两种，个中以手本居多。留存较为无缺的是唐手本，笔迹十分清楚有样，气势并未受到外部书风衍变、时迭世移之影响。而从碑学鼓起缘头看，本因历代书法家频频把玩帖学，使得气势退化趋于圆熟走向俗气浅媚，康有为在《广艺舟双楫》中说：“自是四百年间，文人才士纵极驰骋，莫有出吴兴之局限者，故两朝之书率姿媚多而刚健少。 ”而敦煌手本工美整洁，所以一经面世，就获得民国书法家普遍迎接与推崇，也使民国时期显现一批向唐人取法的书法家，并且取得不凡成就。王同愈、赵熙、谭延闿等皆师法唐书，灿然于世。相反，碑学固然理论喧嚣过甚但卓越书法家寂静，有成就者寥寥无几，丁文隽在《书法精论》中还指摘名家：“邓石如之平庸，包世臣之堆塑，张裕钊之做作，陶濬宣之板刻，李瑞清之颤涩，郑孝胥之偏颇” ，再加上此时科技成长，进步拍照印刷起头传入并获得极大行使，唐代甚至魏晋书帖得以影印出书，较之传统勾勒更为真切，这大大坦荡书法家艺术视野，加深对帖学周全而深刻之熟悉。在此各种配景下，碑学再欲持续发力，则难于登苍天矣。
