作者：陈晓云
版权：《当代电影》杂志社
乡土背景下的类型叙事
当代中国电影中的乡土世界，常常呈现为或悲情或诗情的美学风貌，在一定程度上显现为历史与审美的某种错置。作为现代城市文化参照的乡村，一方面被表述为落后、陈旧之所在，另一面却又不由自主地呈现其淳朴、善良如田园诗般的格调。而电影中的现代城市，同样具有这种看似二元对立的文化特质。历史／文化批判与美学／诗意景观看似悖反的层叠，在《人生》《老井》《乡音》《湘女萧萧》《良家妇女》等不同影片文本中，有着不同程度的显现。
另外一个颇为值得回味的现象则是，自20世纪80年代以来，以欧洲重大国际电影节的褒赏为主要标志的、“走向世界”的中国电影，大多数是以乡土叙事作为其主要表征。其中的原因，一方面可能在于，电影中的“乡土”比起“都市”来，更具有国别／地域／民族的可辨识性；另一方面则是，创作者本身对于“乡土”有着更为深切的生活体验与艺术经验。即便是出生于北京、西安这样的大城市的导演也不例外，陈凯歌、张艺谋那一代导演，不仅普遍有着下乡或者回乡的经历，事实上，也恰逢中国城市普遍趋于乡村化的时代，居民小区常常以“新村”来命名，城市在某种程度上变成了诸多乡村的集合体。
进入90年代，一方面是第六代的出现，以城市叙事形成了与第五代的鲜明比照，其背景当然与中国社会的城市化进程相关，很大程度上也取决于第六代个人独特的成长经历以及由此而来的现代城市体验；另一方面，随着电影体制改革而衍生的中国电影的产业／商业化进程，客观上也限制与约束了乡土电影的创作。与之相关，无论是80年代初的《神秘的大佛》《少林寺》，还是80年代中后期“娱乐电影”热潮中的《最后的疯狂》《疯狂的代价》《代号“美洲豹”》《银蛇谋杀案》等等，其创作题材或文化取向，往往大都联系着关于现代城市的经验。
新世纪以来，在类型意识充分自觉的背景下产生的喜剧片、青春片、罪案片、魔幻片等不同类型，或来自历史与传说，或出自当代城市经验，即便有着乡村或者乡民的意象，在多数时候也更多将其作为叙事背景或者类型意义上的人物。因而，与之前的电影史阶段相比，虽然也有李睿的《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》、忻钰坤的《心迷宫》等影片的时而浮现，真正意义上的“乡土叙事”却在当下中国电影中呈现为相对缺失的状态。联系着乡土与都市之间的小城镇叙事，从贾樟柯到毕赣，则在电影发展的进程中始终若隐若现地存在着。并且，它们多以通常意义上的低成本艺术片的方式在中国电影文化生态中艰难生存。
在电影票房的意义上，徐磊执导的《平原上的夏洛克》依然并没有跳脱此类影片的市场魔圈，但它在中国电影的“乡土叙事”上提供的创作思维与影像表达，无论是对于当下北方平原魔幻现实的诗意呈现，还是乡村常见交通肇事案件的类型表述，抑或关于人物带有文化拼贴与错位体验的性格塑造，都有着可供挖掘的价值所在。
《平原上的夏洛克》剧照
乡村之殇 ：地理空间与技术景观
在我们关于当代中国影像的阅读记忆里，华北平原似乎很少出现，是否因为其宽阔无垠的视觉形象既没有江南的小桥流水、西北的沟壑纵横、东北的冰天雪地，也没有重庆的立体魔幻、武汉的烟火气息，还是因为其他的原因，我们不得而知。当这种空间造型进入《平原上的夏洛克》之时，它给我们带来的视觉感受，在很大程度上并非来自自然空间本身，而是来自蕴含着拼贴、混杂、错置感受的技术／文化景观。
当下中国乡村生活的凋敝、城乡差距的显现、年轻人缺席所带来的空巢，在影片所呈现的广袤的华北平原与人物所形成的空间关系中，被明晰而克制地呈现出来。同样是呈现广袤土地与渺小人物的关系，《黄土地》中带有原型象征色彩的“父亲”（中景静态造型与罗中立的油画《父亲》形成了可以相互阅读的文本关联），通过其个体在土地上无休止的耕作，以及人对于土地的无限谦卑与虔诚，来呈现中国农民与土地之间千百年来的血肉联系以及“人求于天”的自然／文化观念。在《平原上的夏洛克》中，超英、占义、树河与“土地”之间，已经没有了这种千年不变的依存关系。“耕作”不是他们的职业，也不是他们的诉求。但这并不意味着他们与土地之间关系的彻底消失。作为影片叙事起始并且一直贯穿到结束以及作为影片戏剧冲突核心的交通肇事之起因，皆是超英的翻盖房子。房子的拆而又建，恰也是第六代城市叙事中常见的视觉主题。但与城市中的“拆”所隐含的意义指向不同，农民对于房子的依赖，实际上也是对于土地的依存，同时又指向屡次作为超英的视线所引导的写着“幸福家园”山水画的镜头对于幸福生活的承诺。正如这幅画中作为视觉中心出现的居住建筑，它通常被表述为中国人关于幸福指标的经典而必备的要素，在乡村尤其如此。
虽然影片的开场与结束部分，以及影片的中间部分多次出现建房工地（而且如前所述，房子的拆建连带着影片的叙事与人物），但建房这一动作的始终未完成，使得影片所呈现的“乡土”，并非是现代江南小镇连片的别墅化现代农村，也非各处可见的、古旧的或者仿古的老式乡村，而成为一个与第六代的城市意象有着内在文化关联的“废墟”式意象。从而，修建房屋也仿佛成了与《黄土地》中的“父亲”反复耕作不问收获一样的无休止的“劳作”。正如影片开头人物对话中所显露的，就算房子建好了，孩子们也不会回来住，因而，房子也就并非是经典意义上的“家”。对于影片中作为“缺席”存在的超英、占义、树河们的子一代来说，“故乡”已然是他们回不去的所在，“家园”的缺失正是一代人的心理体验。与此相关，在影片中的三个主要角色身上，妻／子的共同缺位成为一个触目惊心的存在，与那个拆而又建的房子一起，构成当下中国乡村的一道空间／文化景观。
在影片的叙事进程中，那幅山水画所许诺的“美好生活”终究在物理／物质层面成了一个“空洞的能指”，成了流水中的西瓜与房顶上的金鱼。与乡村景观形成匹配关系的，乃是超英与占义“进城”时掠过的尚存着脚手架的高层楼房。“进城”作为一个戏剧／叙事动作，勾连起当下中国的乡村与城市。但以建筑为主体的空间景观并非影片视觉构成的全部。事实上，在今日的城市与乡村，因为中国的现代化进程以及全球化进程的到来，这两个原本差异极大的空间却愈来愈具有趋同的特质，原本具有的差异性随着拆与建，正处在不断的消弥与解构之中。影片中作为背景出现的无处不在的标语和广告，构成了当下中国社会的文化景观，指称着这个时代政治文化与商业文化的无孔不入。
虽然《平原上的夏洛克》并非是一部关于监控的影片，但监控元素在叙事文本中的频繁出现，并时而成为故事转折的重要驱动，成为影片视觉空间构成上的重要特点。车祸发生之后，我们在一个监控系统中看到了寻找线索的超英与占义跟粮店老板的对话。这一视角的设置很有意思，它既非以导演／摄影机建构的叙述者的视角，也非影片中人物的视角，而是一个“机器”的或者说“技术”的视角。在现实生活中，它并非人类自身的视角，而只是替代人类的一种视角。随着电脑与网络的普及，无处不在的摄像头构成了对人类无所不及的监控。超英与占义正是在“熟人”的帮助之下获取了翻看监控的机会，并由此觅得与事故相关的三辆汽车的信息，从而使之成为“破案”的一个起点。之后，在占义准备翻墙进中学、进小区的时候，监控摄像头再次构成了对人物的某种警示。无独有偶，在超英与占义进入小区电梯之后，保安／观众再次借助监控录像获知了两人逃跑的路径。黑白影调建构的影像世界，似乎在一定意义上成了影片中角色困境的一种隐喻。
在超英与占义以独有的“查案”方式，调查五金店老板的..车、学校的国产车均无果之后，对于第三辆疑似肇事车的调查，同样借助了与监控有关的手段——冒用车牌，进入地下车库，获取了车上的行车记录仪。故事在这里发生了一个有趣的转折，虽然汽车有明显的肇事痕迹，但超英与占义在行车记录仪里面发现的，却是车主范总与小三在一起的影像，影片不但以貌似轻闲之笔触及了当下中国社会的某种情感现实，客观上也成为超英与占义向范总索取树河医疗费用的一个戏剧性契机。与此相关，超英与占义向范总索取医疗费用的手段，则是用手机拍摄和发送的那张事关人物个人隐私的监控照片。
“香自心诚起，烟从信里来，一诚通天界，诸君下瑶台。”神神叨叨“真言不传六耳”的神婆与基于现代科技而存在的监控摄像头在影片叙事空间中的并置，正是当下这个时代文化错置的一种表征。一方面，它给影片带来了某种喜感，喜剧效果的产生，有时候恰好来自于错位。正如片名“平原上的夏洛克”所显现的，以“夏洛克”之名所指称的两位农民侦探，在神婆的叨叨中获得了关于“东方”的指认，又在关于三辆疑似车辆的产地中分解出了关于“东方”的所指。传统与现代、乡村与城市、迷信与科学等不同元素在同一空间中的和谐并处，与贾樟柯早年的“故乡三部曲”中凋敝、落后的山西底层地理空间与意指着现代、科学、文明的媒介空间的并置一样，在此产生了一种魔幻现实般的视听／文化效果。相互矛盾、冲突的意义指向的不同文本之间的拼贴，正是这个时代文化的主要表征之一。
汽车作为现代城市景观一部分的存在，它“是商品富足第一阶段的领先产品，汽车的专政以高速公路的统治铭刻于土地上，拆散了从前的中心，指挥着更加严重的分散。” （1） 在影片中，作为现代交通工具与技术景观之一的汽车，同时具备着作为戏剧元素的结构与叙事功能。故事的缘起是一场车主逃逸的车祸；监控中获取的三辆疑似肇事车辆国产车、..车、德国车以及超英与占义用于追寻肇事者的电动三轮车，与现实对应地呈现出人物的层级差异。这种层级差异正是当下世界电影诸如《燃烧《寄生虫》《小丑》等影片，所关注的文化论题之一。
《平原上的夏洛克》剧照
生存之痛 ：喜感悲情与荒诞意味
如前所述，影片首先施加于观众视听层面的，是一种带有类型特质与魔幻现实般的喜感体验。这种喜感体验既体现于故事层面，诸如超英与占义借助神婆、监控摄像等元素，通过煞有介事的案例分析与推导来试图破案的过程；也体现于影片对于“夏洛克”之故事原型中双侦探构思的挪用，并且在两个不同外形、性格的侦探的行为方式中所呈现出来的效果，诸如侦探与农民的奇特混搭、人物始终慢半拍的行为举止等等。但这部借助了侦探片类型元素的乡村题材影片，其核心的故事走向或者价值取向，并非是一般侦探片中常见的套路。或者说，类型元素在其叙事建构中，似乎更指向其吸引观众进入故事情境的功能，是一个关于叙事的圈套。也正因为如此，谁是真正的肇事者这一本该在影片中最终揭开的谜底，就显得并没有那么重要。对于影片的创作者来说，或许更期望藉由一个类型片的外壳，来直指当下的现实问题以及人物的现实处境。
影片的故事肇始于为超英建房出力的树河意外遭遇车祸，而肇事者却已不知所终。而这一事故在影片的叙事文本中，并非单纯的交通肇事，而是意指着人物的生存困境、一个二元选择的人生难题。发生在树河身上的这种身体之伤所意指的人物的生存之痛，以一场突如其来的意外车祸得以戏剧性的呈现。超英面临的难题在于现实处境与价值理念的冲突——按照当地人习惯的现实做法，不报警，走乡村医疗保险，可以报销医药费的百分之七十；如果报警，而最终找不着肇事者，那就意味着自我要承担百分之百的医药费。在一定意义上，这也是一种“苏菲的选择”，虽然并没有那么极端。而在影片叙事文本背后所显现的，正是由于乡村生活的经济凋敝，以及年轻人流失带来的空巢现象所引发的人物的生存处境。现实处境与价值理念的冲突，恰也是电影创作可以有所作为的地方。
作为中国电影的经典动作与母题之一的“进城”，在寻找肇事车辆这一行为动机的驱动之下，于《平原上的夏洛克》中被“重写”。虽然城乡冲突并非是影片所要刻意表达的主题，但在影片的叙事进程中，城市与乡村这两个不同的空间场域与人物之间关系的表达，却依然是别有意味的。
作为影片乡村叙事中的一场重头戏，超英与占义找粮店老板看监控录像的故事段落，除了具备“破案”故事常规的叙事功能之外，客观上又有效地凸显了中国乡村社会的人际关系，以及在这种古老的人际关系中人物的处境。超英与占义要求观看监控录像的诉求不无意外地遭到了粮店老板的拒绝，而他们解决这一问题的方法是打电话找熟人，或者是熟人的熟人，然后轻而易举地就达成了目的。即便是与城市同样面临着现代化进程，即便是人际沟通更多借助了手机这样的现代通讯手段，但却并没有改变中国的乡土社会人际关系的基本特质。按照费孝通先生的说法，乡土社会“是一个‘熟悉’的社会，没有陌生人的社会”。 （2） 而作为人际关系核心，“我们社会中最重要的亲属关系就是这种丢石头形成同心圆波纹的性质。亲属关系是根据生育和婚姻事实所发生的社会关系。从生育和婚姻所结成的网络，可以一直推出去包括无穷的人，过去的、现在的和未来的”。 （3）
在影片所呈现的这种人际关系中，被刻意强调出来的，则是超英的“仁义”。它其实更偏向于个人修为的道德标准，而非社会通行及具有约束功能的某种“契约”或者“条例”。在这种“仁义”观念的支配下，超英坚持报警，哪怕最终可能支付百分之百的医药费，这是一种超越经济／物质层面的伦理选择。也是因为与此相关的理念，当树河外甥上门索取医药费，超英强调的依然是自己获得公共评价的“做人”，以及对于承诺的再次承诺。同样是基于此，当他得知自己卖掉的马即将成为“杀茬”，哪怕倒贴200元钱也要把它赎回来。影片结尾，他宁可挨打也拒绝拿钱堵嘴的桥段，同样可以在此获得一种解读。
然而，以“仁义”为指向的中国乡间的人际关系面对现代城市，却显现出无效性。“现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字。” （4） 相对于乡村社会普遍存在的熟人／情感关系，城市社会或更强调契约关系。因而，对于“中通御景”门口的保安来说，超英与占义能否进这个小区，需要的是人们共同遵循的“规则”。影片的城市叙事中，唯一一段与乡村人际关系相勾连与贯通的，是在浴室里谋生的老乡海棠对超英与占义的暂时收留，但它同样是依存于乡土社会的人际关系，而且这种关系在城市中的生存极为脆弱，在海棠被训斥之后便迅速终结。
与上文讨论的当下乡村或城市空间的芜杂、矛盾形成对应关系，在走上“夏洛克”之路的超英与占义身上，在喜剧外表背后，则是一种具有悲情特质的现代荒诞感。由黑板、粉笔、扫把为基本工具形成的对于案件一本正经煞有介事的推理，并非严格的侦探样式类型意义上的典型桥段，更像是一个破案“游戏”。河北农民与英国侦探，由此被莫名地缝合在一起。影片的叙事与文化，与“夏洛克”无关，它更像是创作主体层面对于故事与人物的拼贴式理解与表达，而非影片文本自身的内容。或者说，“平原”与“夏洛克”在片名上的拼贴，更像是一个创意的噱头。同样的创作处理还有视觉中的乡村景观与听觉中的现代音乐的悖反式组合。或者，我们也可以这样来理解，这是一个以现代意识维度来处理传统乡村题材的创作构思，从而使得这个表象上土得掉渣的故事与人物，在喜感外表的背后，具有了某种“现代性”的意味。
《平原上的夏洛克》剧照
（ 陈晓云，北京师范大学艺术与传媒学院教授）
注释：
（1）[法] 居伊·德波《景观社会》，张新木译，南京：南京大学出版社2017年版，第110页。
（2）（3）（4）费孝通《乡土社会》，上海：上海人民出版社2013年版，第9、25、10页。
