1962年在哈尔滨演出《盘丝洞》饰演玉霞仙子
戏曲上场、下场, 与表演“以形写神” , 传神得似, 神形兼备地塑造典型的人物形象分不开。一些名演员, 很重视处理人物的上场、下场。因为戏曲写意,重在神似。“神” , 要通过具体独特的“形” 来传达。所以要在上场、亮相的刹那之间, 让观众通过人物行动、形象的直感, 首先对人物身份性格有个了解, 进而通过“唱念做打” 深入人物心灵, 唤起观众生活想象, 体会其内在精神实质, 在获得艺术美感享受中心灵受到陶冶。
在戏曲中, 人物服饰相貌尽管诸多相似, 只要一出场, 顿时就各具特色。比如《鸿鸾禧》的金玉奴、《铁弓缘》的秦凤英、《拾玉镯》的孙玉娇、《梅龙镇》的李凤姐、《柜中缘》的妹妹, 都是闺门旦, 梳大头或抓髻, 穿袄、裤着饭单。单从外形来看, 分不出个张王李赵。但人物在行动中,一个上场, 性格就鲜明起来。这五个少女, 虽然共同有着天真活泼、爽朗明快的特色, 但金玉奴只是情窦初开,无忧无虑, 稍有思春之意; 孙玉娇则是心事重重, 愁锁眉梢, 满腹闺怨。秦凤英与李凤姐虽都开茶馆, 卖茶卖酒, 终日忙碌, 应付着各种来客, 但她俩一个豪爽侠气、武艺非凡, 有女中英豪气概, 一个妩媚温柔、天真无邪, 气质清新。《柜中缘》的妹妹, 则聪明伶俐, 充满娇气, 又带些土气。所以无论是“啊哈” 五锣“打上” , 或“唱上” 、“跑上” , 气质完全不一样。因此, 尽管初学戏的孩子, 多在外形模仿, 谈不到更多的传神体会, 但因不同人物细节动作的表演程式是规定好了的, 外形的模仿, 仍能在一定程度上吸引观众, 如果满足于此, 不求深造和深入体验, 艺术就失去了生命。
人物的上场看来是自身戏的开始,其实不是。作为人物的生活来说, 她的戏早在幕后就进行着了。演员处理上场要了解人物的幕后生活, 才能把幕后戏带上舞台。比如《铁弓缘》秦凤英出场前已在幕后整屋、烧水, 为茶馆开门忙碌地做着准备, 所以上场才有“不幸爹爹亡故早, 撇下母女受煎熬” 的诗对。上场是人物劳动转换的间歇, 因此行动麻利, 几句“家门”就打扫起来, 幕后、场上戏才不断, 才有深度, 出意境。如果想象成幕后描花绣朵, 那上场行动节奏就会截然两节, 戏就隔生断线。人物的身份性格和上、下场目的不尽相同, 行动的姿态、节奏, 自然也就千变万化。
戏曲上、下场的巧妙处理, 可增强表演的载歌载舞, 对于情节发展跌宕起伏性格色彩丰富鲜明有益。所以尽管一出戏里的同一个角色, 他的上场、下场, 也要富于变化, 不使重复。比如《花田八错》,丫环春兰在这出戏里一共有十个上、下场, 就场场不一。第一场: “啊哈” , “五锣上” 念诗, 进门时甩大辫, 腿向后踢大辫穗头( 这是过去“十三旦” 创造的) ,和小姐一块下场时学小姐小脚走路, 走了几步, 觉得怪别扭的, 甩下小姐连蹦带跳跑下。第二场: “凤点头” 上, 小姐唱“散板” , 春兰活泼地甩着辫穗上; 以下是: 小姐与卞相公一见钟情, 羞涩走了,春兰怕小姐走远, 又怕卞相公不解心意走开, 转身右手招呼“小姐慢走” , 又转身以左手招呼卞相公“你可别走” , 三番五次左呼右唤、不住叮咛, 见小姐走远了, 才急得她最后再嘱咐了卞相公一句“你可别走啊” ,“三锣” , 招呼着小姐碎步跑下。( 这是筱翠花创造的)。春兰其它几个下场,都不一样, 各有窍头,就不一一叙述了。
老先生们对上场、下场很重视, 根据人们在不同情境中的性格心理, 不断创造革新, 力求准确、夸张、优美地揭示出人物的内心世界。王瑶卿师傅教的《十三妹》, 八折戏中的几十个上下场, 都各具特色。他常说: 要做个好唱戏的, 不做唱好戏的。好唱戏的, 是指无论什么戏一经自己创造处理, 就格外生色, 连上、下场也别具韵味, 可以说是“人保戏” , 唱好戏的, 是哪个戏好唱唱哪个,叫做“戏保人” 。演员应当发挥自己的艺术创造个性,做个好唱戏的。王瑶卿就是如此。比如《打渔杀家》, 过去是三路刀马陪老生演的“开场” 、“靠轴” 戏, 经王瑶卿创造与谭鑫培合演后, 一跃而成了各名角都演的“压轴” 好戏。这样的艺术创造, 才有生命力, 这是要下苦功夫的。
上、下场, 与戏曲剧本时、空处理自由、点线结合的分场结构分不开。现在不只在某些现代戏里,就是在整理改编的某些传统剧目和新编历史故事剧目中, 也多采用话剧式横断剖面的分幕形式,使演员技艺和戏曲载歌载舞的特色, 都无从发挥。这种现象值得研究。现在话剧都在向传统戏曲学习, 取消布幕, 而戏曲却硬要往话剧的框框局限里钻, 恐怕不是上策。传统戏曲故事性强, 有头有尾, 一线贯穿, 一气呵成的特色, 为人民喜闻乐见。因此, 剧作、表演对上场、下场的处理,是不可轻视的。转自：聊京剧
