位于中国西部边陲的荒野、传统丝绸之路冲要的敦煌区域，是中外文化交流和人员往来主要的交汇点。莫高窟，在甘肃敦煌东南鸣沙山与三危山之间宕泉河崖壁上，南北长1618米。莫高窟开凿始于公元366年，据记载，一位法名乐尊的和尚云游到此，因看到三危山金光万道，状若千佛，他有所感悟，便在崖壁上凿建了第一个佛窟。今后经由历代的建筑，在高l5米到30米的崖面上，现存洞窟有750多个，壁画4～5万平方米，彩塑3000多身，木构窟檐5座，是世界上规模最大，留存最无缺的释教艺术宝窟。
敦煌莫高窟文物包罗建筑、彩塑、壁画和书籍四部门，其石窟艺术是集建筑、雕塑、绘画于一体的典型释教艺术形式。北魏、西魏（535－556年)的彩塑和绘画代表早期敦煌的最高成就，属于这一时期的洞窟计有36个，壁画满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱遍地。除少量纯装饰性的题材外，首要题材包罗具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、人缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。个中第254窟《萨那太子舍身饲虎》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第249窟《说法图》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛传故事》等，绘制精彩，构造严谨，构想极具匠心，被认为具有高度艺术性，历来为艺术史家所称道。
这个时期的敦煌壁画，从取材到示意方式，都保留着印度文化的显着印记。佛传故事与本生故事来自于释教经典，对这方面内容的图像化论述也早见于印度本土石窟艺术中，在最初步段，尽管存在民族特征上的差别，来自异乡的形象仍被作为精神的化身而被接管，例如佛陀和众神半裸袒的形象，所有带象征寄义的姿势，也沿袭印度的图式，其他如“天竺晕染法”，即以粗略的明暗关系示意立体感，也能够作为技法借鉴的证实。然而对雷同姿态、半裸形象等的遵循，首要涉及神性概念的传达，一进入具体描画，画工固有的经验和目光便占了优势。例如所绘狩猎场景等，全然呈现出华夏区域传统绘画的趣味，他们在不自发中对释教图像较感性的部门加以革新，尤其在形体和打扮上，从伎乐人、飞天比及较不主要的菩萨，将他们处理成半中国式半印度式的样貌。但整体上，因为北魏时期对异乡神的遍及敬畏，画工将实际素材到场释教图式的意愿仍被按捺，壁画形象大多以粗犷、概念化为特征，画面是以施展出强烈的装饰结果。印度的释教壁画在阿旃陀石窟（Ajanta Caves）中，示意不少娱乐排场，喝酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，委婉多姿，色彩光鲜，却将“降魔变”如许的题材也安置得如同演剧的场景一般，使人并无怕惧之感。反之在敦煌北魏壁画中，经常阴沉可怖，环绕吃力行故事作画，如舍身饲虎、强盗挖目等，线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲之情。
莫高窟第249窟、第257窟壁画所呈现的火焰般颤抖，示意出一种炽烈的热忱，令我们想起哥特气势的基督教绘画，佛、菩萨、飞天等形象，很轻易使人联想起基督教早期绘画中的圣人和天使。而实际上，那不外是古代帛画及汉代画像砖艺术的一种陆续，如同我们在顾恺之的作品中曾经看到的，其实是以传统方式，如飘举的锦带、纷繁的散花等中国式装饰，加诸印度式形体之上，将肃静、寂静的场景布满举止的云气，显得雄厚、神秘。多处《狩猎图》、《鹿王本生图》，将佛经故事里的情节与汉代画像砖的射猎图案合而为一，人和动物的象征化示意形式都顺应了释教流传的启迪性论述；背景方面，山水、树木的示意则借助了莫高窟地点地区的实际素材；在设色上，用土红色做底、以便施加厚色的画法，亦为汉代错金银工艺品、漆器以及墓室绘画所常见。
第254窟《降魔变》，绘释迦牟尼危坐正中，与佛尴尬的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可爱乐”、“能乐人”和“欲染人”及其他魔众，象征施展于佛陀的..诱惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技穷，立即地震山摇，波旬昏迷，三魔女变作老丑之妪，众魔头支离破碎，各自逃散。壁画接纳了在统一画幅中平铺直叙、对照朴素的示意体式，与其说论述了整个故事，不如说以动静对比的形式，即山崩地裂、群丑跳梁的情节和排场，陪衬佛的伟大、肃静和安详。画面内容强烈的..性和使人惊怵的惨烈情景，使画家忘却了传统的、世俗化的审美情怀，北魏的这部门释教绘画比任何其他中国古代美术作品示意出了更多异质元素，这种倾向在随后到来的隋、唐时代即获得了批改。
莫高窟隋、唐时代的壁画，所专注的示意题材从强调牺牲、吃力修、憬悟的佛传和本生故事转向净土变相（就是用丹青衬着、描画西方神仙世界之美景）、经变（依据佛经绘制之画）以及佛陀菩萨等的肖像。内容较之曩昔更雄厚，色彩也对照烂漫，示意的境界也更扩大。其时最风行的是释教净土宗，是以净土变相在壁画中示意得最多，约占228壁。其他如乐工净土变相，报恩经变相等，也接纳净土变相作为首要的部门。莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟达207个，分初、盛、中、晚四期。其主要的洞窟，如初唐的第220窟，造于贞观十六年（642年），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686年），第130窟和第172窟，造于开元、天宝年间。中唐的第112窟，晚唐的第156窟等，都存有绚烂的作品，可为唐代释教美术的代表。
隋、唐壁画在形象塑造上超越了北魏时期的符号化图式，肖像画导入首要人物的描画。如第103窟的《维摹诘像》中须眉奋张、目光如炬、达观睿智的形象，包罗举动穿戴，已全然是华夏面孔，而无半点异乡特征。第285窟西魏壁画中的仕女与顾恺之的画风极其邻近，而220窟壁画中的帝王像，与阎立本的《历代帝王图》几乎出自统一手笔。净土变相以雄壮的物质现象，显露释教批准的幻想境界，但个中一切迷人的事物都是有实际依据的，举凡狩猎、宴乐、车辇、泛舟、百戏、歌舞、耕作、饲牲、经商、行医，无不出于唐时社会生活的写照。
美术史家多将唐代列为中国山水画定型的阶段，这个时期的绘画少少有真迹留存，莫高窟壁画中的山水画也就成为推想同期山水画面貌最靠得住的凭据。从壁画保留的山水图式看，唐人所崇尚天然山水仍是富于野性的，既有令人神往的苍山翠岭、松壑飞泉，也有在山涧奔驰的野兽。
以莫高窟第158、159、217、220等窟沟通主题的壁画为范本，典型的《西方净土变》描画佛危坐于莲花座，摆布有陪同的菩萨、护法的罗汉、天神和力士，以及浩瀚供养菩萨，众神雍容富贵、仪态万方。佛的座前是一部伎乐，即助兴的歌舞表演者，乐队分立两侧，吹奏其时所有的乐器。佛座周边另有七宝池等美景，池中青莲引茎长扬，荷花怒放，锦禽戏水；又有金银铺地，琉璃晖映，天女散花，孺子在台前游玩。伎乐表演，或独舞，或对舞，十分娱人眼目。而佛仍默坐深思，神情安详。
唐人尚享乐、奢华，与早期佛画衬着牺牲、吃力修的说教格格不入。莫高窟唐代经变壁画作了变通，如“法华经变”。《法华经》主张彻底得道，但要达到这个目的并不轻易，须经由艰辛漫长的修炼。世人多怕惧艰辛，往往功败垂成。于是佛以“轻易说法”引渡众生。《法华经》用“化城”的故事作隐喻，给信众以启悟。这个故事是说：一群人去远方求宝，要经由漫长的“险难恶道”，大约走了很多路，世人疲惫不胜，并且感应“怖畏”，发生“退还”之念。是时，一位“导师”以轻易法化出一城，楼台亭阁、园林流水俱备，世人看到莫不欣慰，便进得城门，但求平稳，认为已经“得度”，不欲前行。导师见状，又将城池化去，并申饬信众，这只是临时休憩之处，弗成就此知足，只有持续发奋进步，才能“共至宝所”。莫高窟第217窟《法华经变之化城喻品》将那座“化城”美妙而生动地显现出来，辅之以画家的想象，勾勒出一幅晴明坦荡的景致画，画中布满故事论述的细节。
对“供养人”，即石窟艺术的帮助者的描画，也成为莫高窟唐代壁画的凸起现象，最有名的是第156窟的《出行图》。张议潮是晚唐时期敦煌地点西北区域的政治首领，《出行图》离别描画了张议潮及其老婆出行狩猎或凯旋时的盛大排场。张议潮骑红马，马队夹道庇护，鼓乐军号齐鸣，后有狩骑，还有飞驰的猎犬和黄羊。另一幅《宋国夫人（张议潮之妻）出行图》，宋氏骑白马，蜂拥着侍从和车马，人物鞍马造型，如同韩干的《牧马图》与《夜照白图》，并有载歌载舞的舞女、乐队，尤其生动的是，前面另有一组杂技百戏，亦有鼓乐伴奏，个中所绘爬竿表演，极为真切有趣。在一座释教石窟中，画家如斯负责，刻画处所世俗显贵的豪侈、铺张排场，虽然是对其赞助之功的颂扬，也从一个方面反映出唐朝社会生活及其释教崇奉的特色。莫高窟唐代壁画标记着释教艺术中土化的完成，也能够说是适应了中国民族性的释教教义与中国传统绘画形式达到统一。人物造型战胜了北魏时的粗拙和概念化，变得雄厚和充实。用线与用色精妙连系，既雄壮堂皇，又有磅礴的风格，显得清白、和谐。成于贞观十六年（643年）的莫高窟第220窟初唐壁画留存无缺，能够认识唐画设色敷彩的高度成就。
（起原：dongminglishi）
