徐生翁：我写书法，生拙至上

徐生翁曾说：“我学书画，从不肯意专门从碑本和古画中寻找资粮，笔法材料多数照样从各类事物中，若木匠之运斤，泥水匠之垩壁，石工之锤石或诗歌、音乐及天然间一切动静物中取得之，有人问我学何种碑本丹青，我无以举似。其实我进修涂抹数十年，皆自臆造、未尝师过一人、宗过一家。”

徐生翁书法作品

这段话有两层寄义，其一是“远取诸物”的外师造化，经由对外物之理的参悟，解脱学艺过程中对于形似之拘泥；其二是“近取诸身”的内师心源，即外物的启迪，要忠厚于自我心灵的“意取”采撷。

从美学精神上讲，徐生翁的艺术是对中国传统道家“形残而道全”哲学思惟的上佳演绎，同时也和近代中国文学艺术美学精神往纵深处挖掘提拔的汗青有关。

传统道家的“言意之辩”思惟认为，在熟悉事物的过程中，事物外观的“象”并不克表达事物的真实素质，事物的素质隐藏于表象之外；在说话和说话者所要表达的真实意图之间，说话是出缺陷的，它不光不克完全表达说话者的真实意图，有时甚至“因文害意”。

徐生翁书法作品

所以，传统道家思惟往往极端地认为，事物的外在的形式是不主要的。“以其虚而有其用”（庄子）艺术作品的意义亦不是经由可视的形式施展的，艺术的耐人寻味之处恰恰在形式终点或许形式之外的“虚处”。

因而，所谓形残而道全，就是说艺术的外在形式和内涵性示意并不是一个“内”和“外”的互为内外关系，而是一个此消彼涨、弗成兼得的关系。“形”的层面的完美，将意味着“道”的层面的残缺；“道”的层面的完整，必然以“形”的层面的残缺作为价值。

徐生翁的艺术，稀奇是他的大字书法，藐视技能、将书写简化为最简洁的线条切割，这种对于书法创作极端简练化的处理，完全能够做“形简”的注释。“形简”与“形残”虽为一字之差，然而它们在“形”的维度和“道”的维度彼此消涨的关系上却极为一致。

徐生翁书法作品

那么，徐生翁艺术之“道”又施展在哪里？

晚清以来，对传统中国文学艺术的熟悉推进以及近代民族魔难的亲身体味，古、拙、重、大、沉郁顿挫而又内涵深挚的美学趣味成为了主流追求，汗青上一向占有主流位置的雅逸清淡的美学趣味和精美绝伦的形式追求走向了边缘。

这尤其示意在其时的词论范畴：陈廷焯远绍诗骚提出“沉郁顿挫”之说；周济以“浑化”之境为最高境界；况周颐倡导“拙”、“重”、“大”之旨；晚出的王国维则强调“赤子之心”的“真”。

徐生翁书法作品

凡此的美学要求与美学构造，根基上都是对前代巨匠们文学艺术成就的美学解码，也能够视为是对传统道家“形残而道全”思惟的进一步拓展。

因为“拙”与“真”，文学艺术方得以抖落下不需要的繁饰，以真实来获得鲜活，以生拙来留驻生射中刹那永恒的万千生机；因为“重”与“沉郁顿挫”，文学艺术的汗青沉淀与艺人“人”的人格修行、感情体验才能潜移默化地融入到作品中，转化为具有汗青份量、感情份量与人格份量的形式；因为“大”与“浑化”，一切生活世界中浮华、琐碎的器材才能被倒退清洁，“人”的自由魂魄才会穿越时空，具备一种与六合比寿、与日月同光的不灭价格。

近代的这一美学动向无疑是晚清碑学兴盛的主要理论支撑。说究竟，碑之美应在韵致、在内美，而不是形质和技能。徐生翁的书法犹为如斯。固然没有任何证据能够解说，徐生翁的美学思惟是在晚清文人们倡导的美学宗旨影响下形成的，但作为一个时代共享的思惟资源，他们之间应该存在着必然的对应关系。

徐生翁书法作品

在近现代书法史上，徐生翁书法的美学价格有点雷同于音乐中的阿炳，其作品的整体气息也与阿炳的《二泉映月》邻近。在骨子里他们为工资艺的标准接续的仍然是传统的文人精神。

因为生存于乱世和沉沦基层的履历，使他们的艺术多了些人世的吃力痛、多了些真切动人的器材。一旦让他们用本身手中的对象去表达心里感情之时，他们皆不约而同地舍弃了纷华的正统艺术技能，尽本身最大的起劲在艺术示意和心里之间竖立起最直接的关系，从而使他们的作品披发出一种与人生、与时代命运休戚相关的真切感。

或许他们并不算非常正宗的文人，但他们的作品仍然属于经典之列一种正统文人经典之外的经典，一种以人生成就艺术、以艺术书写人生、并与中国传统人文精神切肤相关的经典。

徐生翁书法作品

那种抱定文人巨匠幻想的人，充其量只能将徐氏的作品归入别调、逸品之列，或如俗世所说他的书法是“孩儿体”。我认为这不光是对徐生翁价格的贬低，也是对中国艺术之为艺术、之为文化的精神误读。

按照陈寅恪的说法，自宋今后，中国文化的重心就已经慢慢下移了，原本由贵族、士医生撑持的文化大厦越来越下移到一样的念书人、贩夫走卒甚至或者是最基层的妓女（陈寅恪作《柳如是传》即依靠和潜藏着这种深奥的文化幻想和汗青识见）。所以，若是因为徐生翁不算是传统意义上的正牌文人而贬低其在艺术史中的奇特价格，这一定很不合理。