馨香自远入君怀 —评秦腔新编历史剧《诗圣杜甫》

秦腔《诗圣杜甫》从脚本，导演，演员，从一度创作到二度创作到三度呈现，从2015年至2018年，历经三年的磨练，络续点窜、深入、反思，到今天秦腔新编汗青剧《诗圣杜甫》已堪称一部立得住的精品剧目。全剧以诗人杜甫为主角，从其青年的满怀理想到中年的困窘沉郁再到晚年的泣血疾呼，显现了其求官、仕进、弃官的人生履历。

以人物命运的悬念牵引观众

剧目一起头是泰山脚下，石友严武、郑虔与杜甫相约共游泰山，严武、郑虔先进场，就在观众焦炙地守候杜甫一展庐山真面容时，幕内杜甫咏凤之声悠悠传来，未见其人先闻其声，观众已经醉倒，然后杜甫翩然而出，王航饰演的青年杜甫潇洒潇洒，知足了观众对一代诗圣的幻想。这个开首很好，杜甫一进场就紧紧抓住了观众的心。然后节奏突然增强，杜甫爱徒娇娘奔上，因隐匿朝廷征招而追求杜甫的卵翼，无果后逃去道观。杜甫受此刺激，发奋进京赶考，盼望高中后力除恶疾，以救爱徒。是以，杜甫可否得以仕进以扫时弊，娇娘可否离开朝廷的追捕。这成了观众旁观时的直接动力。以剧中人奇特的遭遇来吸引观众，以命运的悬念来牵引观众的欣赏等候。

编剧在剧情设计与人物放置上做了巧妙的潜伏，让观众一向在为杜甫可否得官牵心，为娇娘可否获得自由而担忧。而杜甫与娇娘在命运的滔滔大潮中互相牵引，互相印证。娇娘在剧中共显现了4次。泰山明志中杜甫意气昂扬，以凤凰自比，却无法珍爱被捕快搜捕的爱徒娇娘；十年之后，长安城中，杜甫依然一介草民，巧遇化作女乐的娇娘，面临爱徒被捕快掠走而无能无力；安史之乱，娇娘不肯委与安禄山，断指自残。杜甫陷于安禄山之手，在娇娘匡助下，杜甫仓皇逃出，娇娘自毁玉容得以保全；潦倒湘江中，杜甫渡江偶遇已嫁给小二的娇娘，娇娘小二匹俦为给杜甫换取粮食惨遭践踏。娇娘原本进展能够在杜甫的卵翼下得以安家立命，但却一次又一次的失望，一次又一次的被舍。终于，娇娘为了卵翼杜甫而惨痛死去。全剧与恋爱无涉，满是大义。娇娘成了杜甫求官、仕进、弃官的直接导前线，将杜甫的平生有机地串联起来，剧情紧凑连贯。而在杜甫漫长的求官途中，剧作者铺睁开来一幅宽广的社会图景画卷，将唐王朝由盛转衰的社会实际，酣畅淋漓地显现出来。

以诗歌的从新演绎传染观众

以“诗圣”杜甫为剧作主角，在剧中插入其诗歌是天然的事情。然则若何选择，以何种形式显现，若何与场景、剧中人完美融合、相得益彰，则需要编剧、导演、演员的通力合作。

秦腔汗青剧《诗圣杜甫》

（图片来自陕西文艺）

第一场泰山明志中插入《朱凤行》《望岳》，这两首诗风格昂扬，示意了一个激情满怀、发奋报效故国的青年杜甫形象；第二场困窘长安中插入了《兵车行》《奉赠韦左丞丈二十二韵》《奉陪郑驸马韦曲》《丽人行》《垂老别》等5首诗，示意了一个为求官不得不像倡优一样侍奉显贵的疼痛无奈的中年杜甫形象；第三场安史之乱中插入《哀江头》《春望》两首诗示意了杜甫目击长安陷落后的萧疏情景的疼痛；第四场羌村投亲中插入《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）《三别》（《新婚别》《垂老别》《无家别》）等多首诗，示意了杜甫目睹因战乱而家破人亡残暴实际的疼痛；第五场成都草堂插入《江畔独步寻花七绝句》《闻官军收河南河北》《月夜》等四首诗，先是显现了饱经离乱的杜甫在成都草堂临时过上了平稳闲适的生活，后又示意了忽闻兵变已平的捷报，急于奔回家乡的喜悦，以及对老妻深奥的爱与愧疚。第六场湘江之上至剧终，《春望》《岁晏行》《茅屋为秋风所破歌》显现了杜甫目睹战后军阀混战，横征暴敛，名目繁多，公民依旧灾难深重的社会实际，发出了“安得广厦万万间，大庇世界寒士俱欢颜”伤时感事的疾呼。

而在诗歌的示意形式上，有唱有诵，有小我示意，有集体示意，增强了剧目的文学性显现，诗歌与故事完美融合，诗歌促使故事加倍动听，故事付与了诗歌矫捷的生命。经由诗歌显现了杜甫平生的动作轨迹，折射出了杜甫平生的心灵魔难史，“杜甫的心灵魔难首先在于壮志难酬的疼痛，杜甫平生以祖先的功业为荣，捧着‘奉儒守官’的志向，却始终没有能有效的施展理想。其次是违反自尊不得不干谒求官的疼痛：平生忠君恋阙却只能看到江山破碎的疼痛；平生关心民瘼、民生疾吃力，而不得不目睹战乱、灭亡、生离死其余残暴实际的疼痛；晚年仍然伤时感事，却不得不面临老病缠身、力所不及的疼痛。能够说，杜诗不光是反映唐代社会生活的‘诗史’，也是一部示意诗人自我心路进程的‘心灵魔难史’。”

诗歌再现了其时的汗青实际，由杜甫的的小我视角铺展出民族灾难。“经由观众所熟知的诗歌介入，挖掘诗歌背后的民生故事和汗青信息，反过来在审美条理上打动和感应观众。” 同时诗歌的嵌入无形中构建了一种戏中戏的情形示意，“诗言志”和“诗缘情”的固有属性又雄厚了剧目的示意内涵，深化了人物的意志和感情，让人可以加倍深切地感触到杜甫壮志难酬的疼痛和“兼济世界”伤时感事的儒家情怀。

以辛辣的讪笑与深刻的批判警醒观众

故事是戏剧的载体，故事背后示意出的社会哲理和挖掘出的人道深度是戏剧的魂魄。与平生抑郁不得志的杜甫比拟，卖鸡哨者应该是成功的智者。杜甫经由献赋呈诗获得人生中第一个官职，右卫率府胄曹参军。这在唐朝是一个看守兵甲器仗，治理门禁锁钥的小官。在剧中杜甫围着乌纱帽左摆布右细心端详，经由长达一分钟的肢体动作合营鼓点演绎得官后的欣喜若狂。然而很快前任右卫率府胄曹参军来泼了一盆凉水：“地位是正八品下，小小从八品，芝麻仁仁大！把守军器库，成天扫院撵鸡关后门，一月三斗米个差事，还不如卖鸡哨挣得钱多。我不干了，才给你腾了个位位。”瞬间把杜甫从好梦中泼醒。安史之乱后，杜甫身陷贼营，挺节不污，皇帝感其忠诚可嘉，敕封左拾遗。但很快杜甫因上言太甚较真获罪入狱，而此时给杜甫送饭的鸡哨摇身一酿成为了正八品的狱丞，“四处都在接触杀人，鸡哨生意做不下去了。亏得朝廷发榜卖官，伍佰两银子就能买个县令。可咱没那么多钱，只好买了个狱丞先干着。”被困湘江，娇娘小二匹俦正为杜甫寻找粮食发愁，此时鸡哨已经由狱丞升为县令，为寻找取代儿子的壮丁带来了五升糙米。

秦腔汗青剧《诗圣杜甫》

（图片来自陕西文艺）

鸡哨，一个不知道真实姓名的底层人物，却凭着本身的聪慧与审时度势在乱世中得以留存，能够经商挣钱养家，能够仕进而且一路升迁。编剧没有将鸡哨纯真塑造成一个不和人物，这是一个普通俗通的小人物，非常真实，为了保住本身的儿子用大米换壮丁，有其狡黠和阴晦的一面，但你却无法求全，作为通俗公共，人人都能够成为鸡哨。而杜甫与之比拟，平生求官，却仕途坎坷，一句“野无遗贤”将杜甫的仕途生涯拦腰截断，在宦海中飘零，经常让全家人饥不充饥，赤子子甚至被饿死，追随了本身平生的老妻受尽吃力楚，眼睁睁看着爱徒娇娘惨死在唐兵的刀下。甚至有那么一刻，你会感觉杜甫怎么会如斯陈腐，如斯无能！然而就是如许一个杜甫，面临石友为诗莫为官，为官莫为诗的殷殷规劝，穷尽平生践行为诗贵在“真”，却从未遵循为官妙在“深”，如斯纯挚，坦荡！强烈的从政欲望与丑恶实际之间的尖利辩说，使他受到了惨痛袭击，但执迷不悟，虽伶仃无助，仍由己及人。悲剧是“以美的扑灭及人在严酷处境下坚贞不平的奋争来激起观众亢奋，用悲壮的美感愉悦使观众发生深刻的人生思虑，经由对高尚的赞扬、对丑恶的扑挞，来彰显正统伦理道德规范。”

以清洁洗练的形式之美征服观众

戏曲是舞台艺术，舞台上的呈现是观众最终评判一个剧目是否成功的依据，也是独一的依据。当外在的形式综合呈现于舞台之上时，观众在赏识剧目的唱念做打中，更留意演员个别艺术魅力的显现。

杜甫饰演者王航曾获得陕西省第六届艺术节精良表演奖、陕西省红梅大赛一等奖、全国戏曲小梅花竞赛金奖等多项奖项。然则让我震惊的是这是个1986年出生的小伙，在剧中饰演的老年的杜甫甚至比中年杜甫、青年杜甫还要出彩，青年杜甫的潇洒潇洒，中年杜甫的困窘沉郁，老年杜甫的悲壮苍凉，综合了小生、老生、老生表演身段功架，唱、念、做、舞、技于一体，已是相当不轻易。把行当程式与人物感情体验融合于一体，不拘泥于程式，不世故于脚色，形成了清洁、洗练的表演艺术气势。

三秦之地多烈士，秦腔多杀伐之声，表演总体上高亢潇洒。生角杜甫的说话坦直豁达，激昂悲壮；花旦娇娘柔中带刚，显现了感情的张力和风仪；丑角小二，爽性开畅，也自有一股侠义磊落之气。

此外在舞美造型上也清爽高雅，每一组都是一幅举止的画面，有碧绿高大的泰山，有小桥流水的曲江，有翠竹茅屋的成都草堂等。个中长安曲江最具有典型意义。长安曲江的舞台设置，一座木质的拱桥保持了台前与台后，使得舞台的纵深感增强，轻易演员上下场，增加了戏剧场景的条理感，扩大了叙事的局限，也为演员的表演增加了感情空间的示意。舞台前面小二向师母说谎：师傅陪几个诗友到少陵原上赏春去了。而随后舞台深处的朱楼传出了杜甫与驸马的嘻笑声、女人的撒娇声，强化了戏剧辩说，舞台表演立马鲜活起来。跟着杜甫从酒楼内踉跄走出，舞台深处灯光渐亮，从桥尾到桥中再到桥头，观众能够看到一个富有条理的戏剧排场，杜甫踉踉跄跄先是摔倒在桥尾，站起后不忘回身向朱楼拱手再会，后一步一步走向桥中，手扶住桥的雕栏，道出了“残羹与馂余，四处潜悲辛”的疼痛，最后不禁依在桥边。此时木桥也变得有生命起来，桥与人合二为一，为人物的动作找到了依托。

笔者翻看了经典的秦腔剧目，经由对照，也发现了一些问题。《诗圣杜甫》对传统秦腔形式的改造测验，显现了新时代下新型的秦腔表演，这对于非传统秦腔文化圈的观众或者加倍轻易接管，利于懂得，但对于看惯了传统秦腔的观众或者会感觉难以接管。一是音乐上显着由交响乐与秦腔两个分歧类型的篇章瓜代组成，交响乐、秦腔依次显现，剪接在一路。而且秦腔传统的腔体、腔格少了；二是说话上加倍接近通俗话，对白、唱词的陕西话味道削减。秦音锐意稀薄。作为主角的杜甫，雅化处理，加倍文人化，高亢悲情削弱，小生、老生、老生的唱腔转变不大。而作为副角的杜甫的夫人、安禄山的表演，秦腔的韵味保留得更浓烈些；三是剧中角色的服装、化妆整体呈现美化、年青年头化。传统秦腔分歧行当穿衣有着较为严厉的要求，好比老年的杜甫夫人，青年的娇娘，失去了秦腔的朴素与豁达。秦腔化妆总体上讲究浓墨重彩，不露本色。花旦、生角因为俊扮无可求全，然则作为净脚的安禄山没有勾大花脸，雅驯又余野蛮不足。中老年的杜甫的胡子是黏上去的，不是挂上去的，固然更显天然，但传统观众会感应遗憾，甚至无法接管，挂上去的胡子是假，但就需要这种假，这才是唱戏；四是合唱和跳舞表演形式的增加必然水平弱化了秦腔的表演。第二场长安十年中，杜甫唱“念书破万卷，下笔若有神”后接合唱反复这句话，看似借助合唱衬着艺术结果，但其实弱化了主角的表演，把原本属于主角该当承担起的表演结果转嫁给了合唱，长此以往，秦腔表演是否会退化呢。而且剧中的合唱完全解脱了秦音，为什么合唱就不克用处所说话来显现呢？跳舞的运用，贵妃驾临曲江，十几个女孩跳舞。安禄山进场前，士兵跳舞。成都草堂，杜甫夫人作古，跳舞演员抬棺。“三吏三别”诗中所描写的场景也依次显现。全程看下来更像一个舞台剧，是秦腔、话剧、歌剧、舞剧的大杂糅。群舞的运用排场热闹，悦目，然则戏曲传统的程式却丢失了。安禄山进场前，有人在幕后大呼“大燕皇帝驾到”，这在传统秦腔里是弗成能看到的景遇，安禄山进场时围着舞台做的进场表态，全然没有做出一个大志勃勃的姿态。戏曲编演将就观众的趣味，“从传统戏曲的程式化表演向现代戏曲的生活化表演改变”，处所性不见了，今后还有什么戏曲。目前社会生齿举止频仍，纯净的本地人越来越少，一味处所化也不成。这自己是个矛盾。