绘画意境之“远”与“玄”

北宋·郭熙《窠石平远图》

中国绘画中的“远”之所以隽永醇厚、意味无限,一个主要的原因是它的形而上指向。“远”与“玄”通, 汉许慎《说文解字》称:“玄, 幽远也”,“玄向幽而人覆之也”, 远由此带上了形而上学色彩, 指向了远尘、隐遁的人格境界；“远”在画面处理上离不开“虚”和“空”,而“虚”和“空”又指向了太虚、无限；平远离不开渲淡, 而“淡”又转化成了恬澹、清淡、无念；在意境中作为空间体验的心理特征是“静”,“静”又指向了“致虚极, 守静笃”。由此, 意境必弗成少的虚、静、空、灵等形而下要素, 一切转向了形而上精神。

魏晋时期形而上学之风普遍影响了其时的文论、诗论、书论、画论, 在这种配景下发生了宗炳的“澄怀观道, 卧以游之”和王微的“以一管之笔, 拟太虚之体”的理论。中国山水画还在它萌芽时期就已经成了形而上精神的表达体式。

有关意境的各种理论之所以大多出自山水画, 山水画之所以越来越不拘形似并一步步成为画坛牛耳, 就是因为山水不是景致, 而是六合、造化、天然、太虚。了悟庄禅与骋怀山林互为内外。

有人认为“拟太虚之体” 即“写心论”, 谬矣。庄子云:“道无问, 问无应……是以不外乎昆仑, 不游乎太虚。”唐成玄英疏:“昆仑是高远之山, 太虚是深玄之理。”从王微《叙画》“以丹青非止艺行, 成当与易象同体”等上下文看, “太虚”与宗炳所谓的“道”同指。

刘勰说: 南朝刘宋初年文坛“庄老告退, 而山水方滋”。所谓“庄老告退”并非玄风衰落, 而是说教式的“玄言诗”告退, “庄老”找到了入诗入画的最佳形式——山水。谢灵运草创山水诗, 宗炳草创山水画。

山水画、文人画、适意画, 南宗画、水墨画, 在中国画史上是内涵分歧而处延经常重合的概念, 谈论这些概念往往要溯及宗炳、王微、王维。

宗炳何人？居士也。东晋末至刘宋初, 朝廷多次征召而不就, 被史书编入《隐逸传》, 师慧远, 崇庄老, “每游山水, 往辄忘归”, 及“老疾俱至”, 画山水于壁而“卧游”, 草创了山水画。著有《明佛论》,

以老庄解佛, 主张“神不灭”。

王微何人？“奇士”也。对仕途“素无宦情, 称疾不就”, 自谓“山洞人”, “龙居深藏, 与蛙虾为伍”。通诗、书、画、乐、医及阴阳数术。其诗被钟嵘列为“五言之警策”。

以意境将禅、诗、山水画、文人画、适意画、南宗画、水墨画融为一炉的宗师是王维(701一761) 。唐以降, 以禅入诗、以禅入画、诗僧画僧、文人居士颇兴, 维即一例。维, 字摩洁, 仅从名与字即可看出他与禅宗的关系。初入世, 晚年在人生的伟大遭遇后耽信佛老, 隐居蓝田辋川, 与南宗之祖慧能曾有交往,并撰有《六祖能禅师碑铭》。其诗被称为“诗佛”。其画,第一个提出“士人画”概念的苏东坡以抑画圣吴道子的体式扬王维:“道子虽妙绝, 犹以画工论, 摩诘得之于象外, 有如仙翩谢笼樊。”

第一个提出“文人画”概念的明人董其昌称:“文人之画, 自王右丞始。”荆浩说:“水晕墨章, 兴我唐代”, 董其昌创南北宗画论时说:“南宗则摩诘始用渲淡, 一变钩斫之法”,将文人画、南宗画、水墨画均推始于王维。王维的确明确主张: “画道之中, 水墨最为上”。水墨对应于青绿、重彩, 它更凸起了静空朴雅。

元·倪瓒《容膝斋图》

意境以远静虚空最终打通了诗境、画境、禅境。所谓“弦外”、“象外”、“景外”、“文外”者, 心也、性也、禅也。蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境:“始读之则万萼春深, 百色妖露, 积雪纻地, 余霞绮天, 此一境也。再读之则烟涛倾洞, 霜飙飞摇, 骏马下坂, 泳鳞出水, 又一境也。卒读之而皎皎明月, 仙仙白云, 鸿雁高翔, 坠叶如雨, 不知其何以冲然而淡, 翛然而远也。” 此三境者, 一境观景,二境畅神, 三境融禅。

中西宇宙观的不同不在“天人合一”, 而在“天人合一”是以工资本照样以天为本。西方文化深重天然纪律, 何为天然纪律？天道也。西方宇宙观的轴心是遵照天然纪律去征服天然, 即依天道以治天, 也就是以工资本的“天人合一”。中国宇宙观的轴心则是顺应天然的“天人合一”。