勾勒法是中国画的基本技法，主要指对绘画对象的轮廓线条的刻画。移之论诗词创作，指对于人物意绪情节场景的勾画交代。玄修《蕙风词话诠评》云：“勾勒者，于词中转接提顿处，用虚字以显明之也。”当然不光是虚字，实字亦可，比如..非不用虚字勾勒，但可不用者即不用。其不用虚字，而用实字或静辞，以为转接提顿者，即文章之潜气内转，则外涩内活。勾勒法对长调、慢词尤为重要。长调、慢词须依感情脉络铺叙描写，需在要紧处勾勒提缀，要清晰而不发露，有浑厚之致。词家之长于勾勒，以..为最。周济云：“勾勒之妙，无如..。他人一勾勒便薄，..愈勾勒愈浑厚。”勾勒使词意清晰，但过于清晰则成发露，便无浑厚之致，..故能愈勾勒而愈浑厚。
中国画
试看周邦彦《兰陵王·柳》：柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。凄惻恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
柳阴直
这首词是周邦彦的名作。周邦彦善于写咏物词，这首词的题目就是“柳”，但和一般的咏物词不同，整首词读下来，比那个丝丝弄碧的“柳”更令人印象最深的，是那个凄恻孤单的“人”。所以，说是咏物，其实是言情，表面是写柳，实质是赋别在古典诗歌中，写离别的作品，常常要涉及到柳树，而周邦彦是反过来，写柳树的作品，联想到离别。这首词典型地说明了周邦彦勾勒之笔的运用手法。周邦彦的勾勒总是恰到好处，在关键处点缀。比如开头“柳阴直”，一个“直”字，充满清晰的线条感，把作者视野中一道长堤、两行垂柳的画面给勾勒出来了，和这个“直”字相呼应的是“烟里丝丝弄碧”的“丝”，同样是线条，“直”属于粗放明快的线条，
柳枝
“丝”属于纤细柔美的线条，一个远观，一个近赏，一个高柳垂阴，默默无语，个烟中弄碧，依依有情，这两句在勾勒柳树的同时，暗地里把千丝万缕的离愁别绪也给勾勒出来了。下面写到自己，称为“京华倦客”，这个“倦”字用得极好，点出了自己对京城客居生活的厌倦，是对“客”的第一笔勾勒；身在他乡还“登临望故国”，是对“客”的第二笔勾勒，而这样一位倦客却欲归不得，身在客中还送客，一年年重复着折柳的故事；“年来岁去，应折柔条过千尺”是对“客”的第三笔勾勒，笔笔勾勒，句句情深，更显出词人倦意深重，心思怅惘。真是愈勾勒愈浑厚。“他人一勾勒便薄，..愈勾勒愈浑厚。”为何？奥妙在于..词用思颇深，匠心独运，笔法变化多端。周邦彦最善于用词意的顿挫、用笔的顺逆、章法的回环往复来辅助勾勒之笔。
高柳垂阴
他的许多慢词写感情都不是平铺直叙地描写，而是几度伏笔和吞吐，在云雾里露出一鳞半爪。像这首词，开门见山正面写柳，缴足题面，看似一览无余，但因为作者的用心在于后面的写别情，所以这里的点题反而为下文拓宽了局面；接下来仍没有正面写自己离别的感情，“曾见”是倒叙的手法，“谁识”是反问的手法，都是站在旁观者的地位来写眼中所见，心中所想。从第二叠起，才转入自己当前的情事。“闲寻旧踪迹”，刚入正题，又宕开写当时的时令和景致，“又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食”，暗含着时光催人，匆匆不甘的心情。然后又将自己的别情搁下，一下子跳到对方去写感受，“愁一箭风快”以下四句，是虚之笔而非实事，代替上船的行人设想分手片刻的情景，船一下子就离开了几驿路程，回望送行人，宛如在天一方了。第二叠虽然写到别筵感受，但虚虚实实，远远近近，布局还是变幻莫测。到了第三叠，才落笔正面的离恨情怀。
天一方
“凄恻”之恨，从别浦、津堠处的幽黯，升华到斜阳冉冉春无极的绵邈，景色极其美丽，心情极其哀伤，京华倦客的迟暮之感都融化在一片“绚烂中带悲壮”的意境中了。结尾处再一次堕入往昔，“沉思前事”和开头的“曾见几番”呼应，结句“泪暗滴”力透纸背属于周氏典型的重拙之笔。整首词章法回环往复，层次曲折迂回，运用了“曾、应、又、愁、望、渐、念、似”等领字，通过正、反、顺、逆虚、实、直、曲等多种勾勒方法，将昨天今日、现实幻想、所见所感的片段串连成一气，以物起笔，以情收笔，情物相合，浑化无迹，给人以完整而又荡漾的美感。
荡漾
周邦彦词虽然属于婉约一派，但和欧晏的清丽闲雅不同，和柳永的妥溜明畅不同，也和秦观的纤巧精致不同，偏于沉郁顿挫、深厚质重一派，每每于精丽中见浑成，于工巧中见拙朴这种..词的浑化之美，多是由他独特的勾勒之笔来完成的。后人对其笔法非常推崇，如陈廷焯《白雨斋词话》评价：“美成词，于浑灏流转中下字、用意，皆有法度”，“顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成。”此言不虚。
