真正的变化其实是在这半个多世纪。尤其是苏式素描教育成为一套准则以后，渐渐趋于八股化，相关部门的文化惰性与美术升学考试的利益抱团化也使得这一八股成为一种程式。
其结果有两个方面，一是艺术论为宣传的工具。一些画作虽机械地注重画家造型能力，用的是笔墨，但由于教育的西化，笔墨的质感与所承载的文化性大大削弱，因之笔墨能力与审美性也迅速减退。一些水墨画家热衷于制作肌理与效果——其实那可称之为一种工艺，是一种匠人化的表现，很少文化积淀。
另一个结果就是沦为资本炒作的工具，除了一些取媚于西方资本炒家的当代水墨，一些并无真正笔墨功力的伪写意、行画也大行其道，满纸匠气俗气的行画受到追捧，这与这几十年来的文化断层导致中国收藏群体的整体素质断层式下降不无关系，其中一些审美品味恶俗且擅于兴风作浪的土豪与投机者更起了极坏的负面影响。
试读民国时期傅雷与黄宾虹通信中关于中国画的论述，其论点即便七八十年后的今天观之，竟无多少改观，也一如既往地切中时弊，傅雷所指出的艺术问题居然愈演而愈烈，“当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔；艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗词书画，道德学养，皆可各自独立，不相关连。征诸时下，画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩。无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。”
傅雷之所以心折黄宾虹甚至一度为黄宾虹代理也并非一味的赞赏，更非为艺术市场计，其间更有着他自己对于中国文明转型的深刻思考与对于世风人心挽救的目的，他是从大的文明发展角度与宾翁心心相契。二人虽然多居于书斋中，甘于寂寞，保持与体制的距离，或埋头著述，或潜心笔墨，然而却一直与整个大时代的血脉与精神息息相通，且随着时间的推移，愈见其深刻之处，这其实是因为二人对于中国文化与文明思考处早已超越同时代大多数人的缘故。
