“游观是人的本体之观，是宇宙本体的物象之原，神遇而迹化，融合无间、天人合一式的体验路径。” ［9］ 从核心观念上说，黄宾虹的师造化正是这样一种体验路径。“游者，游心太玄，游目骋怀；观者，俯仰往还，心亦吐纳。”黄宾虹说：“大凡游览山水，一丘一壑，必先考其志乘，详其遗轶，诗词之歌咏，人物之荟萃，而后有味乎山水之美景，得形之图画，以为赏鉴而永其传。” ［10］ 他的游览活动总是与自身的生命体验和对自然的审美关照，与和天地万物的深层次对话相关联的。他说：“图画之事，肇始人为，终侔天造；艺成勉强，道合自然；悦有涯之生，致无穷之乐。” ［11］ 他的游览和绘画创作诗更为此做了直接的注脚：“青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”（《雨中游青城》）“沿皴作点三千点，点到山头气韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回。”（《题蜀游山水》）“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神。兴来木鹿亭中坐，着意西湖万柳春。”（《自题山水》）
《皖南山居图》68×45cm
在具体内涵上看，黄宾虹师造化的具体活动，绝非临场对景的客观描绘，不是固定视点视网膜成像的视域节选。“它不是客体的简单再现，而是主体的自由创造……是对客体自然的超越，对视觉真实的超越，对主体生理局限的超越。”根据学生的记述和后人的回忆，黄宾虹的“写生”常常是一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面则到了某处便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究哪家哪法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，在实际的对象中去探索各种各样的表现方法。西方传统绘画的写生一定是临场对景的描绘，而黄宾虹的“纪游”山水，多是逸笔草草、简单勾勒的追忆之作。也就是说，黄宾虹的师造化主要不是临场对景的客观描绘，而是以“游观”的理路通过“目识心记”完成的。“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”
