比如他谈“梅兰芳的意象美学意识”，先提及王瑶卿所言“梅兰芳的像，程砚秋的唱”，进而分析“梅兰芳的造像，所以能达到这样的境界，主要是他造像之始，不只立像，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之像，又立主观之意；既不是对实像的模仿，又不是主观上的幻影；所谓立像尽意，意赖像存，像外环中，形神兼备”。他认为：“这样造像，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通、互相联系地构成一个意象艺术体系。”他以梅兰芳所造之像为例，来说明这种造像方式如何成就了梅兰芳在京剧表演艺术上至今无人可以企及的审美高度。且看《女起解》中的苏三，“从造像到全剧表演，看出是一个沉沦在旧社会最下层的风尘妓女，而这个受尽屈辱、受尽折磨的妓女，又是那样芙蓉出水，皎洁照人。虽然由于她的遭遇，不能不笼罩了逐逐野马之尘，而梅兰芳给人的意象，又不是濒于灭绝的落落秋萤之火。这些意境，当然不是一个静止的扮相所能完成，它是从全剧的唱、念、做、表浑然一体地表现出来。”
再以《审头刺汤》中的雪艳为例，如果用一般的“艳如桃李，凛若冰霜”来形容，未必不恰当，“但他从造像到表演，桃李之艳与冰霜之凛，并不是孤立地不相联系。假若梅兰芳演的雪艳，桃李之艳不绰约于冰霜之凛，怎能使汤勤垂涎三尺而造成‘审头’的悲剧？冰霜之凛不蕴蓄于桃李之艳，又怎能使陆炳以扇示意而演出‘刺汤’的壮举？”以这种方式和语言谈论一位京剧表演艺术家的人物塑造和舞台表现，在当下海量的戏曲批评中恐怕是不多见的，但打开“三录”中的任何一“录”，这样言简意赅，细微深致的篇章，却不难见到。实际上，对翁先生来说，当他面对一位舞台表演艺术家或一台戏的时候，只有这副笔墨是他所擅长的，只有用这种方式和语言表达自己的感受、体悟、思绪和见解，才显得自然贴切而不刻意，对梅兰芳是这样，对杨小楼、余叔岩、高庆奎、李和曾、马连良、郝寿臣、侯喜瑞、萧长华、周信芳、李少春、俞振飞、程砚秋、尚小云、荀慧生、金少山、裘盛戎、袁世海、李金泉、尚和玉、宋德珠、王金璐、奚啸伯等名伶巨匠，又何尝不是这样。谈及他们的舞台艺术表现或形象塑造，他的审美眼光和修辞方式，总是流连于古典戏曲批评的境界而情不自禁，尽管如今这已然成了流风遗韵，但其固守家法，一枝独秀，仍显示出特有的魅力和价值。
