以演员为中心，强调意象与写意
中国古典戏曲批评是一套自足的批评体系，而且深深地扎根于丰厚的古典美学的土壤中。在其发展过程中，它与古代文论、诗论、词论、画论、书论相因相生，相辅相成，形成了一整套属于自己的思维方式、美学观念、批评标准、文体样式，乃至修辞语法。简而言之，大致表现为这样几个特点：其一，对演员及演技的品评；其二，注重声腔、音律的研究；其三是对剧作家和剧作的批评；其四是以非常感性的比兴方式表达自己的批评见解。这是仅就戏曲批评的表层结构而言，至于其深层结构，则大约涵盖了古典美学中所有重要的概念和范畴，具体体现在这样几个方面：
首先是以舞台为中心（区别于当下的剧场中心），这里涉及到的问题，即包括如何处理虚与实、动与静、情与境、神与形等诸多关系，但最终还是要落实在演员身上，尤其要考虑戏曲的综合性以及角色表演的特性，不能把对戏曲表演者及其表演技艺等舞台因素的批评排斥在戏曲批评之外。应当承认，以演员为中心所进行的批评实践活动，是中国古典戏曲批评最活跃、最丰富的内容之一，数百年来积累了众多批评家的舞台审美体验，形成了一整套关于舞台表演艺术的批评标准，这一点，在翁先生的戏曲批评中表现得尤为突出。
其次是对意象和写意的强调（区别于西方戏剧的写实主义）。前面翁先生谈到梅兰芳的“造像”时就指出，这里的“像”是意象，而非实像，意与像形成一种互相依赖，互为条件的关系。他说，梅兰芳是“把唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕娠于形象之中，遂其驾驭，供其驱使，备其发挥，任其渲染，再丰富他的造像之美。所以熟看梅兰芳表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只有美的具象，而更有美的内容。美的内容，包括美的结构；美的结构，包括心理结构；心理结构，就是从意象而造像的意象美学意识中展示出来的。”中国戏曲写意传神的审美特性在这里得到了很好的说明，就像当年张厚载在《我的中国旧剧观》中用“假象会意，自由时空”来概括京剧的特征，并称许京剧在处理实际生活时所具有的优越性一样，写意戏剧观显然突破了亚里斯多德以来主张摹拟现实的写实戏剧观的限制，并不追求所谓的真实性，或对实际生活的直接反映；不仅人物形象被赋予了形神兼备、气韵生动的特点，京剧舞台的时空，也因此获得了无限扩展的可能性。
