给戏曲表演的程式美以应有的地位
最后一点是给戏曲表演的程式美以应有的地位，它被视为京剧的灵魂，而不必冠以..，弃之如敝屣。京剧的程式既源于对生活删繁就简的提炼，总是和虚拟性联系在一起的。在这点上，中国绘画独有的空间处理方式，以及中国诗论中关于“超以象外”的象征性表达，乃至舞蹈艺术对韵律、节奏、秩序和理性的高度概括，与此都是相通的。有老艺术家总结“程式”的好处时这样说：“戏曲的布景是在演员的身上。”这便告诉我们，演员结合剧情的发展，灵活地运用表现程式和手法，可以造成“真境逼而神境生”的艺术效果，从而更灵活、更充分地表现人物内心世界的情感和活动，使剧中人与观众的精神交流，获得艺术创作最深切的意趣。翁先生深谙京剧表演艺术中程式的不可替代的作用，在他看来，老艺术家们的艺术实践对其优越性恰是极好的见证。
仍以梅兰芳为例，翁先生指出，有些看似寻常而又极不易理解的微妙之处，通过梅兰芳的表演，观众便可以获得一种会心而欣然的感受。他举了梅兰芳在《宇宙锋》中饰演赵艳容的例子：“在唱反调当中，示意他装疯的哑奴有一个暗示把父亲当作丈夫，倒凤颠鸾的手势，这个手势无疑是剧中的污疵，但关系到台上与台下的交代，赵女与哑奴的交流，又不能屏而弃之。梅兰芳就在这个关键问题上，创造了一个新的表演，他是在哑奴刚刚做出这个手势的时候，用水袖拂打过去，，准确地挡着了哑奴的手势，这拂打的水袖，展现了‘会意而含嗔’的舞蹈语言，既向台下观众交代了应有的细节，又表现了赵女在变态生活中仍保持着端庄的身份，更重要的是体现了演员的灵魂之美。”
翁先生的戏剧批评属于已经逝去的那个时代，或已成为绝响。今天，我们纪念翁先生，回顾他在戏剧批评领域对古典戏曲批评的开拓和坚守，却不是要发思古之幽情，而是温故而知新，进一步思考古典戏曲批评在当下实现创造性转化的可能性，以及如何有效地发掘、阐释和激活中国古典戏剧理论资源，将戏剧批评植入丰厚的民族审美经验土壤，从而构建民族化的戏剧批评体系。翁先生的“三录”为深入了解和研究古典戏曲批评的构成，以及批评实践的多样性，提供了可资借鉴的个人经验和学术视野，是一份十分珍贵的文化遗产。在批评资源如此匮乏的今天，我们应该为有翁偶虹先生的存在而感到幸运。
