"Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art"
《中国20 世纪艺术中的整一现代性与前卫》
高名潞著，2011
这个“观念文本”其实就是全球化艺术的哲学。一个所谓的“共时”和“当下”可以把不同民族区域的历史和艺术通过文本整合为一个“同质异样”的全球化艺术。如果说，“异样”好理解，那么“同质”的问题就出来了。是共性，共识，还是普世？这就需要解释何为当代性。这是一个无解的题目，我们可以从时间、空间的角度去界定当代如何不同以往，比如网络如何让世界时空缩小，但当代性无法解释价值观问题，特别是涉及到国家利益和文明冲突等问题时。
所以，全球化以后，其实整个当代艺术陷入了疲软的境地。当代艺术从上世纪90年代以后呈现疲软，90年代出现了像杰夫·昆斯（Jeff Koons）、达明·赫斯特（DamienHirst）这样的艺术家，但是他们已经无法像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）这样领先时代，我认为这些艺术家已经走向式微，没有那么大的时代力量了。实际上，从“9.11”以后，当代艺术在面对全球政治、全球市场和文明冲突时已经失语了，我记得90年代初的美国惠特尼双年展还充满了各种政治和意识形态的尖叫呐喊，但“9.11”后，没有任何艺术家对这个事件，这个文明冲突作出反应，全部失语。而20世纪60年代以来的当代艺术引以为豪的恰恰是它的意识形态功能，它的文化政治语言学的功能，我把这个功能叫做“框子”式的、观念之上的艺术思维，它相信能够轻而易举地用社会理论，话语叙事去俘虏艺术。但在面对“9.11” 这个和以往的“政治正确”错位的、突发的、然而却是真实的全球政治现实的时候，反而失语了。也就是说，以往的观念的、话语“框子”的理论哲学本身有问题。也就是说，这个观念艺术的观念其实是纸上谈兵，和现实中的话语和权力无关。今天，一个普遍的现象是，无论在中国还是在西方，几乎所有的双年展大多充斥着艺术家的所谓的自我经验，个人的牢骚和面对现实的无奈。
“匣子 格子 框子 → ?”高名潞个展展览现场
