文 | 王安潮
中国乐派是近年来的热词，它与之前的“中华乐派”说法相似，均有指代中国境内或运用中国音乐语言创作音乐所形成的流派之意。后者已在学界进行过较为充分的论证，也开过不少研讨会和音乐会，对其概念的内涵与外延大家已有了较为清晰的认同。所以，有人就说没有再生造“中国乐派”一词的必要。又加之“中华乐派”隐含有民族乐派的特定意指，所以，有人觉得“中华乐派”的所指意义更为明确。笔者以为，“中国乐派”就其内涵与外延来说更符合于从19世纪形成的西方音乐史中的“民族乐派”的意义所指，即国家文化的宏观层面涵盖音乐流派的范畴，也符合于当下“发扬传统经典音乐文化”的语意，甚至对建构音乐意义上的“文化自信”有所裨益。
从民族乐派的形成历史背景及其意义所指来看，19世纪中叶以后活跃于欧洲乐坛的“民族乐派”带有鲜明的民族意识唤醒寓意，其产生与民族主义文化运动密不可分。这些被认为是较为激进的音乐家以其音乐创作中的特性民族音乐素材的运用表达爱国思想，在那个民族内忧外患的特定时期，是有其特殊历史意义的。像波兰、匈牙利、捷克、挪威等欧洲小国，为了表达特殊的国家意志，“民族乐派”的形成与发展恰逢其时。虽然当时爱国主义思想的表达是建立在政治意识之上的，但这些国家的音乐家们试图从纯粹的音乐民族性出发，并意在摆脱德奥为主体的古典乐派的束缚，以本国优秀的民间音乐素材去表现具有爱国主义的英雄主题，这就使其音乐产生出特殊的文化意义和社会效应。那些小国的音乐家及其作品迅速为世界所关注，如：捷克斯美塔那的《我的祖国》和德沃夏克的《水仙女》、挪威格里格的《培尔·金特》、芬兰西贝柳斯的《芬兰颂》等。新崛起的俄罗斯，其国家意识的强烈彰显，使得格林卡的《伊凡·苏萨宁》、巴拉基列夫的《李尔王》、鲍罗丁的《伊戈尔王子》、穆索尔斯基的《图画展览会》与《荒山之夜》等也顺着政治与民族意识的崛起而觉醒，强烈的民族意识使这些作品有意地挖掘民族民间特性音调素材，丰富了原来浪漫乐派注重表达个性思想的表现视域，像波兰的莫纽什科是在肖邦基础上的发展，匈牙利的埃尔凯尔是在李斯特风格上的延伸。
