北宋 王希孟 《千里山河图》（局部） 故宫博物院藏
中国山水画是中国传统绘画最主要的一种形式，为第一大画科，是最能施展中国文化与艺术精神的一种艺术形式。
山水画发生时间较人物画晚，比花鸟画早，产生萌芽于早期人物画的配景中，在魏晋南北朝时期逐渐自力出来，形成一个自力的画科，隋唐时期成长成熟，五代两宋时期达到艺术的岑岭，元明清各代均有成长与建树，名家辈出，遂形成蔚为壮观的中国传统艺术形式，至今不衰。
中国山水画的赏识是一个复杂的综合的过程，是一小我的文化艺术素养与生活阅历的集中施展。一幅精良的山水画能够从哪些方面来赏识呢？
元 王蒙 《溪山风雨图册》
【1】
山水画的文化配景
山水画就是中国的景致画，但又不是简洁的描摹天然的风光，而是画家精神的诉求与吐露，是画家人生立场的表达，是画家人生追求的施展。
山水画的发生与中国的道家思惟密弗成分，道家思惟追求天然无为、天人合一的精神境界，能“官六合，府万物”、“能胜物而不伤”。道家思惟追求素朴天然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨示意为主，以色为辅。
宋 马麟 《静听松风图》
魏晋南北朝时期是形而上学兴盛的时期，形而上学的代表思惟就是道家的思惟，这一时期政治动荡，民不聊生，很多文人名流为了隐匿政治上的排挤选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思惟在人们生活中的影响密弗成分。
【2】
山水画的意境
山水画的意境就是山水画所缔造的境界，主张以意为主，强调示意，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画缔造的意境不单是美丽的景色、山水的风光，更多的是画家幻想境界的追求，是超脱于烦琐与俗气社会的心灵居所。
唐 王维 《江畔雪霁图卷》 局部
山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场合，岂论是北宗山水照样南宗山水，所示意的意境与功能无不如斯，或是仙境一样的缥缈神奇，或是落拓农民渔樵的隐居之所。
文人山水画多示意的是逸居山林的情趣、素朴天然的水墨风光；宫廷画家的界画多示意楼宇宫殿是人世的荣华，也是超脱于人世的世外桃源。分歧的人都能够找到本身的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。
崔护 程宗元 《龙舟夺标图 》
【3】
山水画的章法
章法就是画面的结构，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。
北宋 郭熙 《窠石平远图》 绢本 墨笔 120.8×167.7cm 现藏台北故宫博物院
中国画有着“细细看，面面观，看得透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了知足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在面前。
五代 荆浩 《匡庐图》 185.8×106.8cm
山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色明朗，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
五代 巨然 《万壑松风图轴》 纸本 水墨 纵200.1厘米 横77.6厘米 上海博物馆藏
山水画的透视法也分歧于西洋绘画的定点透视法，而是无核心的无点透视，但山水画的视点推移的轨则正好能知足中国人赏识山水画的需求。
【4】
山水画的文字
中国画文字是主要的审美要素之一，用笔用墨是天然融注在绘画傍边的，一幅好的绘画不单题材、内容、型、构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其主要的，若文字欠安，则此画必欠安，但文字是为绘画办事的，不克为了文字而文字，掉臂一切的追求文字只会离开实际，从而成为玩弄文字的..。
宋 范宽 《雪景寒林图》
文字的问题，历来论说较多，用笔讲究点，勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、是非，侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨、飞墨诸法，此外还有“五墨”“六彩”之说。
元 倪瓒 《容膝斋图》 台北故宫博物院藏
用笔与用墨的转变既是分歧绘画的需求，也是分歧画家的教养与绘画气势的施展，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，天然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画文字的赏识，需要必然的专业常识，也是书画判定的一个主要方面。
【5】
山水画的设色
中国画又叫丹青，可见色彩在中国画中的运用较为普遍，像新石器时代的彩陶，早期的墓室壁画及敦煌的壁画，巨细李将军的青绿山水，黄筌父子的花鸟，都是艳丽醒目，重色而不重墨的。
唐 李思训 《江帆楼阁图》 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
但跟着道家思惟的影响逐渐加深，崇尚素朴天然的追求影响着色与墨的运用，稀奇是山水画，更是道家思惟的最好施展，用墨也就逐渐跨越并庖代用色，稀奇是文人画更是少少用色。
唐 李昭道 《春山行旅图》 纵96.5厘米 横55.3厘米 台北故宫博物院藏
山水画的设色是“随类赋彩”“以色貌色”的，强调对象的固有颜色，但也并不是很客观地描摹天然，主观的赋色的情形也好多，像金碧山水、青绿山水。浅绛山水的设色也带有必然的主观性。
明 仇英 《桃源仙境图》 纵175厘米 横66.7厘米 天津博物馆藏
可见山水画的设色是很慎重的，好的设色能更好地施展画面结果，但更多的照样在墨色上来施展。
【6】
山水画的诗画、书画、题款及印章
诗与画是两种分歧的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有外观的连系，又有内涵的连系，外观的连系施展在依诗作画与为画题诗上，内涵的连系施展在诗画意境上的连系，连系得好，相得益彰。
沈周 《庐山高图》 193×98.3cm 中国画
书法与绘画的关系则更为亲切，自古就有“书画同源”的说法，以书法入画，以书意入画则更常见，一幅画的题诗，题字与落款的利害也绝好地施展了书法与绘画的关系，题得好，就有画龙点睛之妙，题得欠好，免不了有佛头着粪的瑕玷。
倪瓒 《渔庄秋霁图轴》
落款的形式多种多样，也是画面的一个主要构成部门，既能够抒发感情，又能够增加山水画的形式美感。印章也和题跋一般是书画弗成或缺的一部门，好的印章能为画面添色不少。
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