民国刻铜文房是中国工艺美术史上极为烂漫的篇章，而陈师曾和姚茫父是刻铜艺术最有影响力的倡导者。其美学理念是对文人画的认同和倡导美术实用论。民国年间国都浩瀚书画家介入了书画刻铜创作，刻铜艺术家身手超群，书画艺术家与刻铜艺术家互相砥砺，共同努力，缔造了刻铜艺术新的岑岭。
沟通的艺术理念 积极的艺术实践
说起民国刻铜文房，陈师曾和姚茫父是最有影响力的倡导者。两人私交甚笃，同声响应，同气相求。他们沟通的艺术理念，首要施展在对文人画的懂得和倡导美术实用论两个方面。陈师曾在《文人画之价格》中说：“……画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中精细艺术上之功夫，必需于画外看出很多文人之感触，此之所谓文人画。”在《绘画源于实用说》中他进一步强调，绘画“并非徒供玩赏，而以空画自力者，乃附之于实器，用为美观，其首要目的则在于实用也。”姚茫父非常认同陈师曾的美术理念，为《文人画之价格》一书撰写了前言。《姚茫父画论》中也频频强调书画家应做艺术的主人，破前人藩篱以自立，无今人瞻徇以自强，任 天而行，直写胸臆。姚茫父鉴赏艺术的眼界十分隔阔，见闻广博，学贯中西。他在《姚锡久刻铜序》中说道：“……张寿丞、孙华堂异军突起。不如寅生之起自士林，然其刻实有胜于前人……如锡久之精进不已，未来何可限量！”解说他既熟谙刻铜成长的汗青，又对其时的刻铜艺人诸如姚锡久（石父），赐与了深切的存眷和鼓励（图1）。
陈师曾和姚茫父在民国初年的艺术运动和创作，是对其美术理念的积极诠释。
除了在纸绢上的传统书画创作外，其时北京琉璃厂的两台甫物—木版笺纸和刻铜墨盒的再度勃兴与陈师曾、姚茫父亲切相关。这恰是陈姚美术实用论的“知行合一”。鲁迅师长在《北平笺谱序》中称北京笺纸“大盛则在民国四五年师曾茫父时代”“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨盒镇尺画稿，俾其雕镂，既成墨拓，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才调蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境 。”
陈师曾、姚茫父对刻铜文房创作的介入，首要施展在“亲笔书画铜”上。即由书画家直接在光素的铜面上写画创作，然后交由刻铜艺人雕刻。为“名家信画铜”奏刀施刻的，在其时亦非俗手，有的是知名的篆刻家，有的是世业其艺的刻铜名手。较多介入名家信画铜刻斥地与经营的商号如同古堂、淳菁阁（图2）、两明斋、荣宝斋等也都是其时的名店。
陈封雄师长（陈师曾之子）在《陈师曾的画铜艺术》一文中，直观再现了书画铜刻的创作过程：
先父陈师曾于民初来北京假寓后，便成为琉璃厂那条街的常客。除在画店寄售他的国画作品或物色历代小文物外，就是接见美术界同伙，个中包罗具有才艺的市肆老板，例如琉璃厂西头路南专营铜质文具的“同古堂”主人张樾臣、张寿臣兄弟就是先父的熟友。
我随先父到谁人只有一间门面的同古堂去过几回。那时我年幼，如今只依稀记得谁人店的后半部门是作坊。先父去了就直接到后背找张老板。作坊案子上摆着很多新制成的光板白铜墨盒和铜尺，上面已经平均地涂了一层细白粉，守候书画家动笔。先父遴选了中意的墨盒或铜尺后，便在上面作画。平日都是画他最擅长的竹、梅、菊。有时墨盒体积较大（现从所遗拓本中发现有一个圆墨盒盖的直径达21厘米），便勾勒一幅线条较繁的山水画（图3）。先父在铜件上创作的画都由张樾臣亲自奏刀，因为他的刻工最精，对先父的绘画体味最深，所以刻出来的作品与原作不爽毫厘，能将先父的绘画气势完全示意出来。
因先父在国画界享有盛名，所以同古堂极迎接先父去作画……
陈小从师长（陈师曾侄女）有诗云：“……名家纷竞技，写画贻亲朋。孰为倡导者，先伯师曾公。三绝诗书画，余兴寄雕虫。好友有同志，贵州茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕镌具深功……”也可作为佐证。
从今朝的文献、实物和拓片等来看，包罗走访同古堂的后人和老一辈的知情者，刻铜收藏研究者的共识，是陈师曾、姚茫父只在铜上书画，并不操刀刻铜。有一种撒布甚广的说法，说“姚华（号茫父，名华）刻铜”，称姚茫父为“民国刻铜三人人”之一，并进一步附会说“姚华亲自刻的署名若何、别人代刻的署名若何”如此。这实在是没有凭据的谬传。茫父师长的美术实践除传统书画外，于颖拓、笺纸、书画铜均有进献。姚茫父倡导、支撑刻铜艺术，其书画铜作品多由同古堂张氏和姚锡久施刻，姚茫父本身并不刻铜。这一结论早在2004年出书的《铜匣古韵》一书中周继烈师长已有具体阐述了。
刻铜是一门特别的身手。陈、姚不亲自操刀丝毫不减弱对刻铜艺术的进献。事实上，陈师曾、姚茫父对刻工十分正视，包罗对象、刀法、刻法、气势与示意力等多与刻铜家深入交流，砥砺互动，贡献出了才情和聪明，“至是而画师梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修”（鲁迅语）。他们与刻铜家一路，培养了刻铜艺术的又一岑岭，使民国刻铜文房成为中国青铜艺术最后的斜阳余晖。
名家介入者众 共谱出色华章
从民国初年起头，在京书画家就多半或多或少地介入了刻铜文房的创作。在2013年8月出书的《民国刻铜文房珍赏》（周继烈主编，北京出书社）一书中，收录有近70名作者的200多件刻铜文房，还有一些因难以征集图片而未能收入。尚有一些书画家也曾吉金染瀚，虽未见实物，但在文献资料或旧拓片中留下了艺林芳踪。估量介入刻铜创作的文假名家有近百人之多。这个中，有清季遗老，有民国政要；有文史名家，也有金石文字学家；有其时即声名如雷贯耳、妇孺皆知的画家齐白石、张大千、溥心畬等，也有其时有名此刻渐归湮没的书画家如章浩如（图4）、钟刚中、冯臼、王君异等。民国北方画坛的中坚人物，除了陈师曾、姚茫父外，林纾、金城、陈半丁、胡佩衡（图5）、汪慎生（图6）、吴待秋、王梦白、傅增湘、陆和九、袁克文、梁启超、马衡、丁佛言、杨千里、王雪涛以及梅兰芳等都在铜墨盒（镇尺）上留下了笔墨。《齐白石的平生》的作者张次溪师长回忆，民国初年齐白石刚到北京时，作品少人问津，全日枯坐，“他为了生计，常给墨盒铺在铜墨盒或铜镇尺上画些花草山水，刻成名堂。所得润金，起先每件只有几角钱，增了几回价，才增到每件两元摆布”。郑逸梅师长谈到吴待秋（图7），说：“民初，吴待秋至北京，为某部小权要，起头订润鬻画。其时有张樾丞者，设一文具铺，所出售之铜墨盒、铜镇纸，或书或画，均出待秋手，待秋之名，遂渐著于北方。”
在一个很短的时期内，有如斯浩瀚的卓越书画家热情投入到一种实用器的创作中去，这在近现代美术史上是极为罕有的，在中国工艺美术史上也是浓墨重彩的一笔。
诸艺尽善皆美 画铜不让纸绢
书画铜的创作大多是小品，尺幅不逾方寸，比传统书画中的扇面、册页等还小了很多。且直接书画于冷铜之上，没有宣纸的晕染结果，文字意趣全倚赖刻铜家的二次创作。尺幅既小，载体又属异类，其出色水平会不会打扣头呢？换句话说，作品在未刻之前，零丁作为一幅书画作品来看，因为画在铜上，会不会失之荒率、过于简洁呢？或许因为书画家的不习惯，铜上的创作较之纸绢上的创作会有些许遗憾呢？
从今朝遗存的精品刻铜来看，我们要说：书画铜不让纸绢。铜上书画更多的是精心之作，出色之作。画在铜上的墨稿，即使零丁作为一件书画作品来看，也多是精品、妙品。其构图立意、揖让虚实、文字气韵均堪称完美。方寸之作不输高头大幅。
刻铜家的二次创作，不光完美了铜上写绘的文字意趣，还增添了金石趣味（图8），真是神乎其技，令人击赏。
大多数书画家的书画铜刻作品不让纸绢，其来由大略可作如下推想：
一、名家多是人人。岂论书写绘画在铜上、石上、竹上、瓷上、紫砂上，均成竹在胸，下笔稀有，拿捏得准。
二、书画完成之后还要镌刻，镌刻了还要送人，且上款多非等闲之辈（图9、10）；白铜质坚，留之长远，正所谓金石寿永，总要分外专心，绝少应酬之作。
三、对文人画和美术实用论等美学理念高度承认。而新的材质和新的创作形式更能激发创作的热忱。
四、镌刻家身手超群。写、绘、刻多人合作，比如打擂台，或有炫技身分，更要使出满身解数。
名家信画铜刻的创作在民国初年由陈师曾、姚茫父倡导并身体力行，刚起头时考虑到铜质坚顽，刻艺艰难，多施以简笔，以少胜多，以意境取胜。待与刻铜家合作丰年，有了默契，稀奇是看到刻铜高手如张樾丞、张寿丞和姚锡久等虽刻犹写，神乎其技，不光能示意文字晕染，纸绢意趣，连山水皴法也能曲尽其妙，刻铜创作便少了题材的局限，于是大尺寸的繁复的作品也显现了，如陈师曾、姚茫父大幅山水铜刻作品、大幅铜屏、多幅通景的镇尺等，写刻互相砥砺，配合挑战极限。这一中国美术史和工艺美术史上的奇观虽持续时间不长，好景不常，但我们照样感触到了斜阳般烂漫的毫光，并为之如醉如痴。
起原：收藏
