当今的诗歌创作，虽然旧体诗词与新诗体制不同，情况各别，不可一概而论，但作者对诗性思维不够重视甚至普遍缺失，却是一个重大的对于具体创作过程而言甚至是根本性的弊病。放眼今日的旧体诗词以及新诗，在思维方式与形态方面的主要问题，大约有如下数端：
逻辑思维。文学创作虽然不排斥逻辑思维，但它毕竟是属于自然科学与社会科学领域，它是以概念、定律、公式、推理、演绎等等方式认识和表述世界，如果将诗写成“高歌同唱九州春”、“社会和谐处处行”，“心头装有中国梦，脚下轻松奔小康”、“四海五湖英杰会，再闻捷报建功勋”之类，由逻辑思维而政治思维而意识形态思维，则与真正的诗相去愈行愈远矣。
定势思维。这种思维亦称惯性思维，它绝无新鲜感与创造力，它具有的是一成不变的固定性和人云亦云的惯常性。千人一面，千部一腔，千啄一声，就是对这种定势思维作品的形容与针砭。由于定势思维大行其道，我们就读到许多的无新意的像流水线作业生产出来的节日诗、庆贺诗、唱酬诗、会议有感诗、趋时应景诗，等等等等，足可以编成一部卷帙浩繁的公式诗大全或大观。
平面思维。这种思维又称“何莫斯巴梯亚思维”，因为“何莫斯巴梯亚”是古希腊罗马神话中的人物，即“一面神”。顾名思义，平面思维就是单面的、单向的、线性的、板结的思维，持这种思维的作者，不理解诗的创作不在“面”而在“点”，不在“万”而在“一”，好诗就要点中见面，以一概万。前面所引述的王绩《在京思故园见乡人问》与朱仲晦的《答王无功问故园》就是面面俱到的平面思维的样品。今日许多诗作之大同小异的平板呆滞，从思维方式而言，亦复如此。
书本思维。有的作者应该说有相当的腹笥，有的人古典诗词甚至于烂熟于心，但他们忘记的是严羽“诗有别材，非关书也”的箴言，对杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”之“破”也缺乏心得。他们近乎前人所说的“书簏”、“书奴”和“两脚书厨”，古典诗词中的习用词藻惯用意象通用句式常用典故，摇笔即至，甚至不请自来，其作品貌似文化底蕴深厚，实则是前人作品失血过多的翻版，或是徒有其形而没有芬芳与生命的假花。
正是因为诗词创作中套化、老化、钝化、僵化的现象十分严重，所以在一片“诗词复兴”的招魂曲与“超唐迈宋”的赞美歌中，更应该引起大家的正视与重视，更应该不是就事论事，而是要从思维方式的高度来认识和解决问题。蔡世平词的意义之一正是从“诗性思维”的角度，为当代旧体诗词创作提供了一个可资借鉴的标本，一面可以照见妍媸得失的铜镜。
三
行文至此，如同一座建筑已经命名，蓝图也已画成，应该为它举行破土动工的奠基礼了。那么，什么是“诗性思维”呢？它有什么特征呢？而具体到蔡世平的词作中，它有哪些体现或者说表现呢？
诗性思维，是文学艺术创作中的一种重要思维方式，尤其对于诗歌创作，它更是一种不仅重要而且是主要的思维方式。对于审美主体而言，它是指诗人在审美活动与创作过程中，所表现出来的一种积淀了理性的高级心理感受能力。它的特征，其一是敏锐的直观性。即在刹那的视听之间，在没有逻辑推理与理性分析的首先参与之下，直接地感知、领悟和理解客观对象所包容的兴味与审美意蕴；其二是鲜活的意象性。在诗人继发的创造性的审美观照的心灵活动中，虽不排除抽象的审美思索，但它始终是与鲜活的意象捕捉交融在一起，作为作品主体的意象经营，始终贯穿创作的全过程；其三是语言的审美性。对于汉语诗歌而言，汉语言文字绝不仅仅是工具与媒介，它就是诗歌作品本身，是作品最初也是最后的存在。同时，作为世界上最美丽的具有丰富的美学资源的汉语言文字，它本身就是诗作者的审美对象，因此，诗性思维的过程，就是对汉语之美的感知、发现和运用之妙在于一心的过程。
对于“诗性思维”的基本涵义与主要特征，诗人和理论家当然可以作更全面更深入的探讨，在有限的篇幅中，我个人的看法只能简要地表述如上。犹如大江大河有主干也有支流，世上万物有母系统也有子系统，在“诗性思维”这一总体观念之下，我拟从“感悟思维”、“意象思维”与“反常思维”三个方面，对蔡世平之词作一番老年花似雾中看的探讨和欣赏：
感悟思维。诗性思维的核心词就是“感悟”。中国古典美学中的“悟”源自庄子，庄子哲学的要义就是排拒概念、分析与推理的逻辑介入，以“悟”为体道的唯一认识途径。汉魏六朝时期，由“了悟”而“颖悟”，由“顿悟”而“妙悟”，成为士人与诗人热议的艺术思维方式，以至南宋的严羽总结为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。西方美学与此相似的理论概括，名之为“艺术感觉”，即一种特殊的审美心理能力，在敏锐的感知甚至超感知（潜意识）心灵活动中，以新异奇创的方式把握和表现世界。由此可见，为诗之道，中外表述有异，而诗心相同，如同提琴之与箫笛，虽然中外有别，却同为美听的乐器。
蔡世平的词，诗的悟性很高。他不是如我们所习见的从某种现成的观念与流行的教义出发，主题先行，理念先至，而是以自己活跃的诗心，去感知和领悟他所表现并营造的客观世界，如《水调歌头·黄河》：
兰州何所忆？最忆是黄河。遥望皋兰山下，一带似绫罗。谁锻千钧铜板，叠叠层层直下，雄唱大流歌。黄土高原血，红入海潮波。
三十载、情未老、任蹉跎。幸得黄河铸造，意志未消磨。脚踏山川大地，事做平凡细小，有梦不南柯。人在沧桑里，苦乐又如何！
蔡世平壮岁从戎西北，上个世纪八十年代后期兵驻兰州有年。此词作于2014年年初，是抚今追昔的回忆之作。我在年方弱冠之时，也曾有缘于兰州数度眺望黄河，却缺乏蔡世平的这种诗性感受。从古及今，咏黄河之诗词多矣，但蔡世平对黄河的如斯充满激情的联想、想象乃至幻想，显示的正是他敏锐而独到的感悟。我在青海曾远眺祁连山头的灰云，它们不是成朵状或块状，而是漫长如带连绵不绝，于是我才真切地理解了王昌龄《从军行》中的“青海长云暗雪山”之句，尤其是诗中的“长云”二字。蔡世平之词也是如此，兰州附近的黄河不惟是..的，而且是成块状成板状地你推我挤滔滔而下。“谁锻千钧铜板，叠叠层层直下，雄唱大流歌”，独到的感受和体验，构成了独到的比喻与形容。而“黄土高原血，红入海潮波”呢？也是作者诗心独至的灵思慧悟。古来以长江水喻血的只有关汉卿，他在《单刀会》中通过关羽之口唱道：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血。”今人的黄河水喻血的就是蔡世平了。“黄土高原血，红入海潮波”，黄河水不仅是血，而且是“黄土高原”之血，这咏黄河的开天辟地前所未有的亦豪亦警之句，包孕了地理的、历史的、民族的深层意蕴，但它首先是作者不同凡俗的艺术感悟的结果。此词上阕重在写景状物，下阕重在抒情言志，但其情志并非徒托空言与口号，而是作者独特的人生感慨，并且仍然紧扣“黄河”，是上阕的水到渠成，全词构成的是一个水..融的艺术整体。
2013年癸巳端阳，蔡世平因腰疾手术于北京积水潭医院，得知神舟十号宇宙飞船在酒泉成功发射而航天的喜讯，他卧游与神游，伏枕作《浣溪沙·月瓜星豆》：
积水潭开夏日莲，池鱼争戏水中天。酒泉消息到眉巅。
人借神洲游宇宙，我思宇宙小田园。月瓜星豆最欣然。
诗人抒写的，是所谓重大题材。我读过不少以此为题材的诗词作品，大都唱的是曲调相同的赞歌，写的是人所皆知的道理，不脱科学性、功利性和惯常思路，而蔡世平之作，则是对这种习常而实用的非诗性思维的超越与否定。他也赞美了神十航天的伟业壮举，但他却由此而抒写了深远辽阔的宇宙意识，出之以立足现实而又超越现实的壮丽联想：“人借神洲游宇宙，我思宇宙小田园，月瓜星豆最欣然。”这，正是感悟思维结出的令人观赏不尽的奇花异卉。虽是六十多个字的小词，但却是意境开阔的佳作，茫茫宇宙也不过是作者耕种的小小田园，而天上的星星与月亮也不过是这田园里欣然收获的瓜瓜果果，这是对人类无穷创造力的诗意表达，也是作者胸次的一次诗意呈现。苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗云：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”如果一首诗只显示了作者思维的公共、平板与庸常，缺乏诗性思维所带来的个人化与独创性的艺术感受，苏大文豪早就对他们谥之以“非诗人”的称号了。试看今日之诗坛，有多少写新诗与旧体诗的“非诗人”，头顶自戴与他戴的贬值的诗人高帽以行！
意象思维。好诗绝不排斥理性的指引，逻辑的力量，高尚的道德倾向与高远的人生理想，而根源于真善美的真挚、强烈而深刻的审美感情，更是好诗的血液甚至生命。在拙著《诗美学》（修订本，人民文学出版社即出）中，第二章即是：“如星如日的光芒──论诗的思想美”，第三章则为“五彩的喷泉，神圣的火焰──论诗的感情美”。然而，就诗本体的创作而言，意象而非大而化之所说的形象，是诗歌创作构思的核心，是诗的思维过程中的主要符号，是诗的艺术生命最活跃的元素，是诗的最基本的存在方式。鲜活的、创造性的、具有深厚美学意蕴的意象，关系到一首诗的高下成败。意象思维的过程，就是意象的捕捉、融铸、定形与深化的过程。如前述王维诗的“来日绮窗前，寒梅着花未”。而脱离或排斥意象的思维，心理学称之为“无意象思维”，这种无意象思维表现在诗歌创作中，就是非诗的政治标语口号的盛行和理念化、概念化词语的泛滥。
蔡世平词作的诗性思维，除了敏锐的审美感悟之外，也十分注重新鲜活泼而非陈旧老化的、异想天开而非人云亦云的意象的融铸与创造。在他的笔下，美视美听而且美想的诗的意象，缤纷如花之盛开。如写江南夜景：“数点星声，几多萤语，晚蛙题句南塘”（《满庭芳·旧忆》），如写边塞戎马生涯：“明月满兵楼，兵老乡思切。似见故人来，对看天山雪” （《生查子·月满兵楼》），如写高天明月：“软步娇娥羞见我，西窗欲语无言。可曾缺缺可曾圆？看她天上俏，病了有谁怜？”（《临江仙·咏月》），如写田园生活：“才捏虫声瓜地里，又拎蛇影过茅墙。桐阴几处拾清凉” （《浣溪沙·饕山餮水》），如写民间疾苦：“土屋柴炊锅煮泪。真味。民间烟火最熏心。” （《定风波·千载乡悲》），如写城市向周边拓展后，失地老农泪洒黄昏：“扯片村阳肩上搭，还抠热土温心。难收老泪‘子孙耕’。春从何处绿？没了土心情。”（《临江仙·泪落黄昏》），如写民族英烈谭嗣同手制之“崩霆琴”及其遗响：“广陵不散琴心句。越千年、浏阳河水，清音如缕。莫道时光如病铁，锈了唐梁汉柱，锈不到，书生头颅。” （《贺新郎·崩霆曲》），如写雪野中的红梅花，这是前人写过无数次的梅花意象，而在蔡世平笔下却别开生面：“江山转眼皆红遍。任由她，红了霜容，红了雪面。红到茅根虾背处，便觉天旋地转。直红向，雨丝风片。雪白血红何处辨？只梅花，小试情深浅。人着火，天无怨。” （《贺新郎·红》），----我是从蔡世平已出版之词集《南园词》顺序摘录，采采园花，薄言采之，只觉花光照眼，花香袭人。下面从他早期与近期的词作各引一篇，一为咏剑，一为咏海棠，以见全璧：
闲睡黄泥地。两千年、埋名花草，又逢知已。细数铜斑斑几点，应是美人红泪。似闻它，莫邪声息。多少吴王成旧土，只青山，活活长流水，流不断，春秋意。
石光铁火铜风起。便造了、河山筋骨，男儿血气。从此文心悬剑胆，山也横成铁笛。怎辜负、吴戈楚戟？不向愁肠吟病句，铸新篇，还得青铜味。拈剑影，词心里。
------《贺新郎·说剑》
春放闲庭第一枝。海棠花小小，有谁知？由她初绽老墙西，由她羞涩态，被风欺。
夜磨香墨写新词，剪裁红朵小，减相思。哪知越减越痴迷。万千红蝶子，满林飞。
------《散天花·海棠》
这是两首风格迥然不同的词，前者豪放，后者婉约，前者是白马秋风塞上的阳刚美，后者是杏花春雨江南的阴柔美，可见蔡世平词的琴弦并不单一，它飞扬的是刚与柔的二重奏。就意象而论，前者写的是“剑意象”，后者写的是“花意象”。在中国古代百多种兵器中，适于近战的冷兵器的剑，乃为百兵之祖，铁兵之神，杀敌致胜的利器，英雄猛士的佩饰，甚至是正义的人格与高远的理想的化身。俗语说：“武人爱剑，文人爱砚”。但武人多长于舞刀弄剑而不擅于舞文弄墨，咏剑这一文事就只能由文人代劳了。从初唐郭元振《古剑歌》到孟浩然的《送朱大入秦》，从杜甫的《蕃剑》到白居易的《李都尉古剑》，从刘叉的《姚秀才爱予小剑因赠》到齐已的《剑客》等等，仅就唐诗而言，剑意象就可以构成一个寒光森然的系列。蔡世平的“说剑”与诗词史上所有的咏剑之作同而不同，同的是均以剑为审美对象，不同的是蔡世平有自己的想法、说法和写法。他所咏的是上个世纪八十年代在湖南岳阳县板桥村开荒造田时出土的青铜剑，乃春秋战国时代的兵器。此词上阙写剑的历史，景中有情，下阙写剑的现在，不但情中有景，而且人剑合一，豪语与警语并作，古老而凛冽的剑意象中有新创而深远的思想内蕴与美学意味。在百花的大家族中，“海棠”素有“名花”乃至“国艳”的美誉，唐人贾耽所著之《花谱》，甚至将其尊为“花中神仙”，唐宋以来的诗人，莫不对之投以青眼。如南宋词人刘克庄的《卜算子·海棠》：“片片蝶衣轻，点点猩红小。道是天仙不惜花，百种千般巧。 朝见枝头繁，暮见枝头少。道是天公果惜花，雨洗风吹了。”但它重点还不是写海棠，而是抒写对海棠的珍惜。紫腻红娇，蔡世平的《散天花·海棠》，咏的是红海棠，诗人移情于物的海棠意象不仅是全词的主体意象，甚至是唯一的意象，而且诗人还移物于人，物人合写，构成了叠加式或复合式的海棠意象，颇具《秦风·蒹葭》与《陈风·月出》篇中的朦胧之美，只可意会，难以言宣。由此可见，蔡世平之词不仅崇尚并高歌英雄肝胆，也欣赏并低咏儿女柔情。
