由于帝王的喜好，尤其是乾隆皇帝对于古书画的极大兴趣，清代中期皇室收藏趋于鼎盛，大量晋唐宋元法书名画集中藏于宫廷内府，民间可见之宋元明名家名作已经极为有限。由于主客观条件的限制，王翚、王原祁等传派画家虽执着地追踪“四王、吴、恽”的画风，但此时民间已无法像“四王、吴、恽”那样能较多地接触历代绘画经典作品，做到广采博收，汲取宋元明绘画之养分，而是师法范围愈加狭隘，笔法图式陈陈相因，毫无突破以至于每况愈下。因此，他们的艺术成也就不可避免地受到了相应的局限。这直接导致后世一些美术史家将矛头对准“四王”，连徐悲鸿都不免发出“吾尤恨其断送中国画二百年”之慨叹并在很长一段时间影响了艺术史界对于“四王”及传派绘画的客观评价。
“四王”传派中黄鼎是个中翘楚。他重视游历和写生，在当时“四王”的追随者大都拘泥于古人的传统图式，黄鼎却能在“摹古”成风的艺术大背景下，将师法古人和自然相结合，取得较高成就。展品中的重头是创作于雍正二年甲辰（1724）的《长江万里图》卷，长达八十米上下卷的巨制（另有四卷白描稿本），长江沿岸颇具写实意味的山水构图，从金山焦山直到四川之间的万里长江画卷，足以让人对画家的产生诸多好奇。更有趣的是如此规模的巨制，黄鼎并非仅仅创作过这一本。上海博物馆藏有其作于前一年即雍正元年癸卯（1723）的《长江万里图》上下卷。在相邻的两年之内创作同一题材的如此巨制，堪称创举。其创作动机、受画人、艺术活动的赞助或支持人等等悬而未解的问题颇值得探索。考察黄鼎有确切纪年的作品，在49岁至62岁之间，他曾多次到长江沿岸游历考察写生并留存下数量可观的描绘长江沿线湖光山色的画作。展览中尚有描绘武汉地区山川景色的《阳逻山色图轴》。可见长江对于黄鼎而言既是重要的绘画题材，更是在其艺术生涯中有着举足轻重地位的景致。
王原祁的弟子中，嘉定的王敬铭（1668—1721）更多师法其变幻自黄公望细致绵密的皴法，笔墨润泽雅秀。《仿大痴山水卷》“披麻皴”为主，画中坡陀起伏，林峦深秀，于水墨之上略施淡赭，从笔法和经营位置显然仿元代画家黄公望的《富春山居图》。作者自题：“仿大痴画，笔墨位置俱在离即之间，须境遇悦适，心神怡逸，方有佳处。康熙甲午六月朔日画于双藤书屋，王敬铭。”创作时年47岁。“笔墨位置俱在离即之间”当为作者对于绘画的感悟。
“拟古”、“摹古”是“四王”传派学习、创作的主要方式。“娄东画派”弟子中，被誉为“小四王”的王昱、王愫、王宸、王玖等人作品,构图、笔墨已经陷于“四王”牢笼，虽在清代中期努力要扛起“四王”传派的大旗，但却不复“四王”笔墨之来源广泛和深厚，缺乏创新和生命力。其他如奚冈、张庚、方薰等人，虽深研画理画论，努力追求笔墨意趣，终不能脱离于时代大潮跳脱“四王”窠臼。然其山水亦可反映出当时大的潮流。师法王翚的画家主要有杨晋、宋骏业、蔡远、胡节、徐溶、曹涧等，从其作品可看出“虞山派”在清代中期及以后的画风演变。
